CERRILLOS (5)

 Recibo saludos por la serie de columnas que han sido publicadas.  Lito Celis,  musicólogo y compositor que reside en Valparaíso me ha enviado a título de comentario, una cita de Michel de Certeau: 

“El espacio es un cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales. El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada” ( De Certeau, 1990).

Pienso que la presencia de una pinturas de Gracia Barrios en esta exposición,  dan cuenta de unas movilidades que desautorizan la lógica de defensa de la exhibición en su provecho. Hay nada que justifique la tensión entre imagen y palabra, a menos que se reconozca la generalidad interpretativa de que, aunque ésta no sea manifiestamente visible, la palabra siempre  determina la imagen. Entonces, me confirma la sospecha según la cual, la pintura chilena no ha sido más que ilustración del discurso de la historia.  Aún, en sus expresiones más críticas, finalmente, se la somete a semejante destino como una fatalidad estructurante.

La pintura que reproduce la figura fisurante de una cruz corresponde al período del exilio de Gracia Barrios. El discurso de su pertenencia ha sido mutilado en cuatro fragmentos, que corresponden a una escena de desmembramiento de un cuerpo. Si esa es la escisión de su memoria, entonces no hay imagen susceptible de reproducir la fisura del extrañamiento.   A lo que más se asemeja esta pintura es a un dé/collage de Villeglé.  Lo cual remite al dolor del deshollamiento.  Eso es el exilio. 

Doblemente exilada,  esta pintura,  colgada en este pasillo entre dos secretarías.  Otra indelicadeza. Habría que preguntar cuanto costó el arriendo.  Todo esto indica la ligereza  dolosa  con  que el curador  definió las obras.  Por una parte, para cubrir una deuda política, y  por otra parte, porque no la conoce.  

¿Qué le hubiera costado solicitar al MNBA el préstamo de Exhalación del surco?  Esa era la imagen de Gracia Barrios montada sobre la huella escritural de Gabriela Mistral. 

Y luego, la unidad polivalente de programas conflictuales de que habla De Certeau,  temporaliza el paisaje pegado a la letra del deseo de representación, como cuando Gracia Barrios pinta la silueta extendida de un cuerpo humano que se metamorfosea en cordillera. Pero el curador no conoce nada de la obra de Gracia Barrios. De lo contrario, no la hubiese sometido a la humillación de comparecer en un mismo cuadro reductivo, “pintado a dos manos”, como  expresión comercial de una anécdota privada que la desconsidera, porque jamás, Gracia Barrios, fue reducida a la pictoricidad de Balmes. Entonces, ¿subirá el precio de esta rareza pictórica?

No era necesario que comparecieran en el mismo cuadro. Siempre pintaron, uno junto al otro, en zonas muy distintivas de sus talleres, mirándose, interpelándose, retrayéndose,  para darse la distancia afectiva inscrita en la materialidad del color y del trazo.  Grave afrenta, entonces, por falta de rigor  formal y de consideración ética.  Porque si fuera de esta anécdota, Balmes está “representado” por NO, entonces el curador debió tener una actitud análoga con Gracia Barrios y haber buscado la obra que correspondiera al diálogo.  

Al escoger esta “cruz”,  el curador  ha condenado a Gracia Barrios a ser portadora del sacrificio del Otro.  ¿Qué es lo que, en términos estrictos, define la pintura de Gracia Barrios? 

Convengamos en que lo decisivo es  una certera política de línea que vale por todos las palabras escritas, articulada con una incierta  proyección de una política de sombras.  Eso lo sabía el curador, desde cuando fue testigo del trabajo que Gracia Barrios realizó en Matucana 100 –en la exposición Taller por Taller- , trasladando la silueta de  rostros de  mujeres -por ponceado-,   a través de un  género.  Sin embargo, no usó dicho conocimiento y la sometió a un escarnio  cuyos propósitos aún no son del todo claros. 

El espacio de la obra es al lugar de su enunciación, lo que la silueta del cuerpo al simulacro de  su densidad  proyectada.