ESTUDIAR, RESTAURAR, EXHIBIR

 

En La Tercera del domingo 14 de febrero, Denisse Espinoza publicó una crónica muy documentada sobre la exposición (en)clave Masculino, señalando que este “ejercicio reflexivo ha permitido, sobre todo, estudiar, restaurar y exhibir una serie de obras que no salían de los depósitos desde más de 60 años.  Otras, nunca, desde que ingresaron al edificio”.

La última frase marca el carácter de una crónica en la que Denisse  dice, obviamente, más de lo que se escribe.  En verdad, la exhibición de obras que estaban en los depósitos hace que se perciba la diferencia entre un edificio y un museo.  De hecho, el que la palabra depósito entre en circulación es un gran avance en relación al debate que ya se ha planteado.  Desde su formación, un museo es un dispositivo de construcción de visibilidad.  Y de este modo, una exposición como ésta ha obligado a estudiar y restaurar algunas piezas; lo cual demuestra hasta qué punto resulta crucial que determinadas exposiciones sean procedimientos de desarrollo y manejo de la propia colección. 

Esta exposición es importante por dos cosas que tienen que ver con cuestiones internas del museo. La primera es que la reciente adquisición de algunas piezas  responde a una necesidad planteada por un relato determinado.   Para el caso, el actual ingreso a la colección de Prometeo  encadenado de Pedro Lira pone en el debate la cuestión del discurso de expansión.  Es de esperar que la política actual de adquisiciones responda a un relato coherente sobre la necesidad y justificación historiográfica de las recientes inclusiones.

La adquisición del manual de reconstrucción de la obra de Juan Pablo Langlois satisface la vieja hipótesis implícita según la cual éste artista sería el “precursor” del conceptualismo chileno y del “instalacionismo”, en una coyuntura en que ambas palabras no existían en la escena interna.   Las designaciones posteriores destinadas a  “arreglar” unos decursos  para establecer soluciones  de  continuidad y  progreso  en la marcha ineluctable del arte chileno hacia un paradojal  reconocimiento mundial subordinado, han dominado el trabajo de los historiógrafos.

La segunda cosa importante que plantea Denisse Espinoza en La Tercera es que esta exposición permite conocer la historia de los ingresos de las obras a la colección. En esta sola crónica ya sabemos de dos casos significativos. El de Prometeo, obviamente, pero lo que nos sorprende es  conocer el caso de la donación Braden, en 1962.

El caso es ejemplar y nos dice mucho sobre el modo cómo la colección se fue constituyendo y de qué modo la musealidad chilena se estructuró como “depósito de retaguardia”.  Obras enviadas durante la segunda guerra mundial para huir del despojo ingresan por la donación de compradores cuyo gesto puede ser entendido como un saludo cultural anticipativo de la  aceptación criolla de la Doctrina Kennedy.  Lo que no se esperaba la Braden Copper Company es que en 1967 se llevara a cabo la “chilenización” del cobre.

Lo que hace la Braden en 1962 es similar a lo que realiza Rockefeller en 1942, cuando envía a Lincoln Kirstein a recorrer América del Sur para adquirir las primeras obras de la colección latinoamericana del MoMA,  en un esfuerzo cultural por  colaborar con las relaciones políticas que conducirán al gobierno de Chile a romper con las fuerzas del Eje, el 23 de enero de 1943.

Ya que  todavía está montada  La exposición pendiente y que Siqueiros sigue a la orden del día, debo mencionar que tanto el pintor como el señor Braden están unidos por la historia y  que la crónica de Denisse Espinoza los hace comparecer para que sus menciones  reproduzcan las tensiones bajo las cuáles las piezas de una colección adquieren valor.  Braden es nombrado embajador en Cuba hacia el final de la segunda guerra.  Amigo de Rockefeller y admirador de su contribución al esfuerzo de guerra, sin embargo le critica su complacencia con los artistas “rojos”.  Cuando Siqueiros  llega a La Habana, después de haber estado en Chile pintando el mural de Chillán,  espera  la visa de ingreso a EEUU, ya  que Rockefeller le ha prometido una exposición en el MoMA.

Pero no. Las cosas no son tan simples. Braden comenta en algún lugar que sería difícil que ingresara a los EEUU un sujeto que participa en un intento de asesinato (el de Trostky). Pero lo que no se espera Siqueiros es que se lo relacione con la sospecha de asesinato de Bob Sheldon, que por más trostkysta que fuera, era ciudadano norteamericano.  Su cadáver fue encontrado en un terreno que pertenecía al suegro de Siqueiros. Braden describe que los gritos de furia de Siqueiros se escucharon por toda La Habana cuando se enteró que la visa le era negada. Fue entonces que, en compensación,  los americanos  le ofrecieron la realización de un mural sobre Lincoln y Martí. 

Lo anterior sirve para entender de qué modo Braden sabía que las relaciones culturales allanan las conversaciones de política real, como lo expresaban los mismos empresarios chilenos que a partir de 1964 forman parte de la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporáneo, que es la “fuerza social” privada  con que Nemesio Antúnez cuenta cuando inicia su etapa como director de dicho museo.  

¿Cómo explican los investigadores de la Chile de hoy  esta curiosa situación, en la  que un museo de una universidad nacional se disponga para ejercer  su dependencia política respecto de un empresariado que le permitirá montar, entre otras cosas, la ya famosa “De Cézanne a Miró”?  

Pero la historia de la colección del MNBA define el carácter del arte chileno en lo que va del siglo XX.  Es decir, el siglo XX todavía no termina, para el MNBA. Como lo señala Marianne Wacquez, conservadora de la colección, “Es sabido que la comisión que en 1910 fue a comprar obras a Europa eligió las academicistas y despreció a las vanguardias, y eso ha marcado la colección hasta hoy”. Y agrega: “es el reflejo de cómo era Chile en esa época, no tiene sentido criticar esas decisiones del pasado, sino preocuparse del presente”.

Justamente, reescribiendo la historia del ingreso de las obras a la colección y estudiando el efecto de su manejo hasta el momento en que Nemesio Antúnez  se hace cargo del museo, para convertirlo en un “centro cultural” y afectar gravemente la definición de su misión, omitiendo la historia de rapacidad que define a su propia clase de origen.  El populismo sesentero le permite encubrir la  responsabilidad de los agentes de falla que  armaron las primeras colecciones. De este modo, el presente exige hacerse cargo de la reconstrucción de las fallas  señaladas por el manejo de las obras por incluir.

Ya mencioné, en otro lugar, el siguiente relato.  Cuando Bart de Baer, asistente de Jan Hoet en documenta 9  (1992) vino a Santiago, lo acompañé a saludar a Nemesio Antúnez, quien nos hizo una pequeña visita guiada por el depósito. Al salir, Bart nos dijo que podríamos armar una  extraordinaria exposición con las peores obras europeas de nuestra colección. Dado que había un gran interés de una cierta crítica europea por recomponer el destino de los pintores que a fines del siglo XIX dominaban la escena académica.  Al director del museo no le gustó para nada el comentario.  Al parecer, había gente de su familia que  había estado involucrada en las primeras adquisiciones de la colección del museo.  No hay que olvidar que este museo fue concebido como  parte de un complejo “jardín de invierno” de la oligarquía, que emulaba en clave local los ecos funcionales del  modelo de un “cristal palace”.

Ahora, tener una colección con malas obras no hace de ello una mala colección.  La buena colección depende, sobre todo, de su manejo.  Podríamos tener la mejor colección de pinturas europeas de segundo orden,  para ser  fieles a nuestra condición original de   “depósito de retaguardia”.