Durante el último fin de semana largo me llegó
por correo la transcripción de la intervención que hice en el primer coloquio de
prácticas curatoriales que organizó en diciembre del 2017 el Museo Violeta
Parra. Recordé haber planteado una distinción que me resulta de gran utilidad
para asegurar la continuidad de las reflexiones sobre la musealidad local. En
doce meses han ocurrido algunos incidentes respecto de los cuáles este coloquio
fue premonitorio. Lo que me importa, en este caso, es recuperar la distinción
que hice entre museos-diagrama y museos-espectáculo.
Museo-diagrama está definido por la necesidad de
conocimiento que plantean ciertas obras. Hay obras que definen la densidad del
arte chileno. Esas son las obras que determinan las líneas de investigatividad
instaladas por los problemas que plantean. ¿Qué es un problema? ¿Qué entender
por líneas de investigatividad? Esto significa reconstruir las bases de la reproducción de representación que el
arte chileno se hace de sí mismo, a través del conflicto de interpretaciones a
que estas obras dan lugar. No se trata de reunir un grupo de obras y hacer de
ellas un frente referencial para ser convertido en plataforma interpretacional
dominante. La invención de la escena de avanzada es lo que es; una invención
programática. Pero se revela inadecuada a la hora de hacer rentable su
disposición para reconstruir la autonomía diagramática de quienes son forzados
a convivir en un mismo saco. El diagrama de obra de Dittborn no es homologable,
ni articulable siquiera, con el diagrama de obra de Leppe. Los pongo como los referentes
más decisivos de un momento de definiciones cruciales, a partir de las cuáles es
posible formular unas líneas de construcción museal, en la medida que las obras
son el síntoma de una radical reflexión sobre las transferencias y filiaciones
de momentos significativos de aglutinación coyuntural de las formas, en el arte
chileno de los últimos cuarenta años.
En términos del museo-diagrama reivindico el
trabajo realizado por el equipo del MSSA, en cuanto a exhibir la existencia de
obras que deben ser tomadas en cuenta como anticipación formal de los debates
de 1980. Me refiero a obras de Valentina Cruz y de Virginia Errázuriz,
realizadas en un “ambiente” polémico no reductible, ni a las determinaciones
surrealistizantes ni a las sobredeterminaciones informales del historicismo pictórico.
Pero tampoco se trata de concebirlas como precursoras, porque ello supone
valorizarlas desde una invención institucional posterior. Todo lo contrario. No
hay que hablar de precursoras, sino de cuerpos de obras activos que fueron
invisibilizados, justamente, por la hipótesis de la precursividad.
Si de museo-diagrama se trata, hay que hacer
referencia a estas obras que ponen en tela de juicio la tolerabilidad formal
del propio museo, en una coyuntura dominada (1970) por la disputa entre la
Facultad y el MNBA. En un momento en que
Antúnez convertía el museo en centro cultural, la objetualidad de Valentina Cruz anticipaba la
intolerabilidad del formato para acoger un tipo de producción que había
acelerado los términos de un análisis institucional.
Así como en un momento hablé de los diagramas de
las obras para definir unas curatorías como las que realizaba Mario Navarro,
tomo el riesgo de expandir el gesto hacia la reflexión museal.
¿De qué manera se organiza la formación de una
colección contemporánea, en el seno de un museo que apenas asume la anomalía de
su coleccionabilidad en su fase de desconstitución oligarca? Esto significa re/hacer el “historial forense” de la
formación de colecciones, no solo para su manejo exhibitivo. Hay algo que está
antes de la exposición y es la trama de la historia de su inconsistencia. Es
preciso definir que es investigación en un museo. No es lo mismo que la
investigación universitaria. Digamos que se trata de un tipo de investigación
sometida a la presión de curatorías sobre las cuáles se debe ejercer una
vigilancia conceptual consistente. Suele ocurrir que la disposición de las
obras no corresponda visualmente a la riqueza de la investigación, como puede
tener lugar un tipo de disposición cuya combinatoria vaya más allá de lo que el
discurso le autoriza. De todos modos, en toda exposición hay un poco de ambas
situaciones; en que la disposición no es del todo satisfactoria y en que el
discurso carece de relevancia ante la densidad de las obras.
Pero no he definido lo que es investigación museal.
De partida, genealogía de las colecciones. Es a partir de los núcleos de
desarrollo identificados que se debe organizar la necesidad de las curatorías.
Las curatorías no pueden convertir las
obras en ejercicios de demostración de un esquema preconcebido. Por lo demás, no todo lo que se investiga
debe ser exhibido. Las distinciones entre investigación y curatoría efectiva
deben ser resguardadas. La
interdependencia entre ambas debe marcar la especificidad de una nueva manera
de concebir as exposiciones en el MNBA. No siempre buenas investigadoras hacen
buenas curatorías. Un buena curatoría se verifica en el modo cómo no se abusa
de las obras. Insisto en esta fórmula defensiva. No abusar implica una ética de
la retención, y cuyos efectos metodológicos puede ponernos al abrigo del museo-espectáculo.
Un resumen brutal de lo anterior sería el
siguiente: el museo-diagrama está
dominado por la investigación museal;
un museo-espectáculo está sometido a las necesidades de las curatorías-de-servicio.
La solución de transacción va a ser aquel pacto
mediante el cual, la investigación museal va a negociar pragmáticamente la
colocabilidad de temas calculadamente pregnantes, que satisfagan parcialmente a
las curatorías de servicio mediante un control de voracidad. Lo cual significa montar la mediación como
práctica interrogativa sobre los efectos en las comunidades de aquello que se
piensa en la fricción investigación/curatoría.
El museo-espectáculo
es aquel que convierte el espacio museal en una torna-mesa. No solo se busca la
máquina a vapor adecuada a la composición de los trenes, sino que se define un
itinerario que combina tiempos de ocio y tiempos escolares. Es decir, turismo
cultural y acarreo de escolares.
Para lo cual, será preciso montar un dispositivo
de restauración consecuente y un departamento de didáctica donde el museo pueda
realizar la acción que más conmueve a los padres, y que combina guardería
transicional y experiencias sensoriales de desarrollo psico-motriz. Pero aquí,
la verdadera mediación queda al debe, porque consiste en un tipo de producción accional y discursiva
que rentabiliza la fricción analítica
que se habrá establecido entre investigación museal y curatoría de infraestructura.
