Fábrica
de la pintura [1] de Francisca Aninat es un enunciado expositivo que da cuenta de una
investigación sobre la pintura como
etnografía. El sitio ha sido ocupado
por tres piezas que sostienen condiciones problemáticas de la superficie
material: el pliegue, el corte y la densidad. Estas ponen en crisis cuestiones relativas a formatos
que revelan la función visible de bordes, de reveses y de acumulaciones de
estratos. Cada una de estas operaciones ha dado lugar a la producción de
objetos específicos: varios libros, un mural y un largo volumen tubular.
Francisca Aninat ha instalado un gabinete de costura y remiendo. No solo expone buscando el efecto
(picto)gráfico de hilachas, hilvanes y pespuntes, sino que dibuja con ellos los
retazos de tela inventariados una pequeña cartografía de la subjetividad.
Residuos terminales. La cercanía con los códigos
del vestuario es solo aparente. Los trozos de tela manchada son convertidos en
páginas, para luego ser cosidas confeccionando una encuadernación “brutalista”.
La edición registra las marcas e indicaciones de una economía de medios que
alcanza su mayor eficacia gráfica en la disposición de la superficie para coger
diversas materias imprimantes. La eficacia buscaba es de carácter simbólico, ya
que al tomar el objeto entre las manos es posible reconocer un libro en el que
no hay, propiamente hablando, cuadernillos, sino telas cortadas que reproducen el
tamaño de unos documentos como si fueran expedientes judiciales.
Los expedientes están formados por folios agregados
al corpus gracias al empleo de una aguja para coser saco en que se usa cáñamo
grueso. Esta actividad toma prestada la gestualidad de las personas que sellan
grandes envolturas en el comercio de vegetales. Sin embargo, al dejar a la
vista el lomo, Francisca Aninat modela una columna vertebral exhibida a “tajo
abierto”, convenientemente amarrada, dejando a la vista la cicatriz de la sutura.
El modo que emplea la edición para
cerrar proviene de un doméstico “arte de costura”. Una vez dispuestos los
libros es necesario recuperar el vínculo entre pintura (expansión) y moldaje
(compresión). De este modo, el volumen tubular que atraviesa el espacio afirma
la disposición de la caída y de la flexión, dependiendo su factura de la
asociación entre costura y manejo de colas y resinas como instrumentos de
resistencia y conservación. Los libros están exhibidos sobre un dispositivo de
producción de escritura. El volumen tubular está dispuesto como una escritura
en el espacio, trasladando de sitio las condiciones de inscripción de la
pintura mural.
En el muro, lo que Francisca Aninat expone es un
cuerpo pictórico cuya materialidad ha sido violentada y ha recibido los auxilios de primera, en una
guerra antigua donde los cuerpos recibían los efectos de la acción de armas
punzo-cortantes. Los problemas que
plantea ponen en crisis la consistencia de la representación y del soporte. El corte efectuado a la tela y su conversión
en lonjas largas destruye la condición para acoger la imagen de la continuidad,
dejando en claro que no hay cobertura ni protección posibles[2].
Solo ser exhibida sobre el muro como se clava la piel extendida de un animal de
presa. Pero aquí, lo que se ofrece a la vista es la recompostura de la imagen
de continuidad, poniendo en ejecución un procedimiento de juntura que pone en
evidencia la función de borde.
La pintura está formada por líneas generadas por
los efectos de corte. En verdad, no es una pintura, sino un mapa. Estos cortes
están destinados a mostrar que hay un soporte y que ese soporte es el lugar
real que la pintura oculta. Esto es lo que importa. Los libros, en cambio,
están pensados para señalar que hay un reverso de la imagen. ¿La imagen, tiene
reverso? Siempre es facial: telas/páginas.
Telas que abandonan el cuadro para hacerse libros. Páginas que se recuperan
como soportes de representación. El reverso es también una página de escritura.
Estamos ante folios que están escritos anverso-reverso. Al parecer, cuando lo
reconocemos como pintura, siempre es anverso. Así se lo ha propuesto para no
ocultar nada. Lo cual ha sido planteado como un enorme problema. ¿De qué manera exhibir estos libros como
piezas de arte en el contexto de una museografía contemporánea que expulsa el tacto
de sus variables. Estos libros están confeccionados para ser tocados. El ojo
está en la punta del dedo. Hay detalles de la imagen que no se perciben si no
se pasa el dedo por encima. La escritura está disimulada en sus condiciones de
cosido, porque la costura, en su relieve hilado, marca el destino de la letra
en su condición inicial.
Existe en Occidente la necesidad de acceder al
detrás de la pintura, más que al delante de la página. Obligatoriedad para
destinar un lugar sagrado donde colocar estos libros y exhibir la palabra que
se condensa en figura.
Los libros son un regreso a la preeminencia de
la escritura como escurrimiento. Es la única manera de disolver los signos
mediante la expansión de una mancha. En cambio, en el mural, el signo toma su
revancha segmentando la expansión de a superficie, haciendo evidente el corte.
Para eso, Francisca Aninat redobla la función gráfica del borde y del hilván,
para afirmar las huellas de mutilación de la superficie. Solo de este modo es
posible reivindicar la fabricación del objeto tubular que-se-hace-signo-, teniendo como propósito dibujar en el espacio,
entre el escritorio (libro) y el muro (pintura), donde se exponen las dos
condiciones –trazo y mancha- sobre las que tiene lugar la fábrica de la pintura.
[1]
Texto escrito para
la presentación de la obra de Francisca Aninat en Galería Bendana Pinel,
durante la versión 2018 de la feria de arte Artissima, en Turín.
[2]
Jean Lancri, en una
conferencia dictada en Santiago de Chile, en la universidad donde estudió
Francisca Aninat, reprodujo una fórmula en la que, citando a René Passeron,
conviene de manera exacta a los propósitos de esta presentación, jugando sobre
las homofonías parciales de las palabras: “La
peinture pense; oui, mais comme pansement” (La pintura piensa; si, pero
como apósito).
