FABRICA DE LA PINTURA

Fábrica de la pintura [1] de Francisca Aninat es un enunciado expositivo que da cuenta de una investigación sobre la pintura como etnografía.  El sitio ha sido ocupado por tres piezas que sostienen condiciones problemáticas de la superficie material: el pliegue, el corte y la densidad. Estas  ponen en crisis cuestiones relativas a formatos que revelan la función visible de bordes, de reveses y de acumulaciones de estratos. Cada una de estas operaciones ha dado lugar a la producción de objetos específicos: varios libros, un mural y un largo volumen tubular.  

Francisca Aninat ha instalado un gabinete de costura y remiendo.  No solo expone buscando el efecto (picto)gráfico de hilachas, hilvanes y pespuntes, sino que dibuja con ellos los retazos de tela inventariados una pequeña cartografía de la subjetividad.  

Residuos terminales. La cercanía con los códigos del vestuario es solo aparente. Los trozos de tela manchada son convertidos en páginas, para luego ser cosidas confeccionando una encuadernación “brutalista”. La edición registra las marcas e indicaciones de una economía de medios que alcanza su mayor eficacia gráfica en la disposición de la superficie para coger diversas materias imprimantes. La eficacia buscaba es de carácter simbólico, ya que al tomar el objeto entre las manos es posible reconocer un libro en el que no hay, propiamente hablando, cuadernillos, sino telas cortadas que reproducen el tamaño de unos documentos como si fueran expedientes judiciales.

Los expedientes están formados por folios agregados al corpus gracias al empleo de una aguja para coser saco en que se usa cáñamo grueso. Esta actividad toma prestada la gestualidad de las personas que sellan grandes envolturas en el comercio de vegetales. Sin embargo, al dejar a la vista el lomo, Francisca Aninat modela una columna vertebral exhibida a “tajo abierto”, convenientemente amarrada, dejando a la vista la cicatriz de la sutura.  El modo que emplea la edición para cerrar proviene de un doméstico “arte de costura”. Una vez dispuestos los libros es necesario recuperar el vínculo entre pintura (expansión) y moldaje (compresión). De este modo, el volumen tubular que atraviesa el espacio afirma la disposición de la caída y de la flexión, dependiendo su factura de la asociación entre costura y manejo de colas y resinas como instrumentos de resistencia y conservación. Los libros están exhibidos sobre un dispositivo de producción de escritura. El volumen tubular está dispuesto como una escritura en el espacio, trasladando de sitio las condiciones de inscripción de la pintura mural.

En el muro, lo que Francisca Aninat expone es un cuerpo pictórico cuya materialidad ha sido  violentada y  ha recibido los auxilios de primera, en una guerra antigua donde los cuerpos recibían los efectos de la acción de armas punzo-cortantes.  Los problemas que plantea ponen en crisis la consistencia de la representación y del soporte.  El corte efectuado a la tela y su conversión en lonjas largas destruye la condición para acoger la imagen de la continuidad, dejando en claro que no hay cobertura ni protección posibles[2]. Solo ser exhibida sobre el muro como se clava la piel extendida de un animal de presa. Pero aquí, lo que se ofrece a la vista es la recompostura de la imagen de continuidad, poniendo en ejecución un procedimiento de juntura que pone en evidencia la función de borde.

La pintura está formada por líneas generadas por los efectos de corte. En verdad, no es una pintura, sino un mapa. Estos cortes están destinados a mostrar que hay un soporte y que ese soporte es el lugar real que la pintura oculta. Esto es lo que importa. Los libros, en cambio, están pensados para señalar que hay un reverso de la imagen. ¿La imagen, tiene reverso? Siempre es facial:  telas/páginas. Telas que abandonan el cuadro para hacerse libros. Páginas que se recuperan como soportes de representación. El reverso es también una página de escritura. Estamos ante folios que están escritos anverso-reverso. Al parecer, cuando lo reconocemos como pintura, siempre es anverso. Así se lo ha propuesto para no ocultar nada. Lo cual ha sido planteado como un enorme problema.  ¿De qué manera exhibir estos libros como piezas de arte en el contexto de una museografía contemporánea que expulsa el tacto de sus variables. Estos libros están confeccionados para ser tocados. El ojo está en la punta del dedo. Hay detalles de la imagen que no se perciben si no se pasa el dedo por encima. La escritura está disimulada en sus condiciones de cosido, porque la costura, en su relieve hilado, marca el destino de la letra en su condición inicial.

Existe en Occidente la necesidad de acceder al detrás de la pintura, más que al delante de la página. Obligatoriedad para destinar un lugar sagrado donde colocar estos libros y exhibir la palabra que se condensa en figura.

Los libros son un regreso a la preeminencia de la escritura como escurrimiento. Es la única manera de disolver los signos mediante la expansión de una mancha. En cambio, en el mural, el signo toma su revancha segmentando la expansión de a superficie, haciendo evidente el corte. Para eso, Francisca Aninat redobla la función gráfica del borde y del hilván, para afirmar las huellas de mutilación de la superficie. Solo de este modo es posible reivindicar la fabricación del objeto tubular que-se-hace-signo-, teniendo como propósito dibujar en el espacio, entre el escritorio (libro) y el muro (pintura), donde se exponen las dos condiciones –trazo y mancha- sobre las que tiene lugar la fábrica de la pintura.

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[1] Texto escrito para la presentación de la obra de Francisca Aninat en Galería Bendana Pinel, durante la versión 2018 de la feria de arte Artissima, en Turín.

[2] Jean Lancri, en una conferencia dictada en Santiago de Chile, en la universidad donde estudió Francisca Aninat, reprodujo una fórmula en la que, citando a René Passeron, conviene de manera exacta a los propósitos de esta presentación, jugando sobre las homofonías parciales de las palabras: “La peinture pense; oui, mais comme pansement” (La pintura piensa; si, pero como apósito).

PINTURA BALSÁMICA

(Notas para la presentación del libro  Visiones de Julio Escámez, el miércoles 31 de mayo, en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción).

Hay relatos locales que solo se pueden abordar desde la biografía. Luego es posible comparar los relatos y someterlos a severo escrutinio para rebajar el alcance de las representaciones. De modo que frente a la situación de  otorgar a esta sala el nombre de Julio Escámez, no puedo dejar de pensar en una escena totalmente cotidiana. En esta vereda, aquí al lado, en la calle, una mañana asoleada de 1963, se encuentran a boca de jarro, Tole Peralta y Magdalena Labarca, la mujer de Cuco Barrenechea, que era, por cierto, cuñado de Maco Gutiérrez, uno de los arquitectos de la Casa del Arte, que a su vez, era amigo de Osvaldo Cáceres y de Alejandro Rodríguez.

En ese encuentro había demasiada historia local condensada en un instante. Yo iba de la mano de mi tía política, Magdalena.  Vi como saludaba a este señor y que se ponían a conversar animadamente, sobre un asunto que al cabo de un momento supe que sería el motivo de una honorable visita. Acto seguido, Tole Peralta le señala el camino  hacia el acervo de la Pinacoteca. Bajamos a unos depósitos donde había centenares de paneles de malla metálica en correderas. Pero no había ninguna pintura. La obra estaba lista para acoger las colecciones de la Pinacoteca. Pero no pude dejar de admirar la burocracia técnica del arte: no importaba que no hubiese pinturas; lo que allí  había era una infraestructura.

De hecho, la Pinacoteca de la Universidad ya existía. Es decir, había colecciones. Solo porque había colecciones se pudo concebir la necesidad de un lugar para acogerlas, luego del incendio de la Escuela Dental. También estuve ahí: de regreso del colegio, al día siguiente del siniestro, ví con mis compañeros de colegio cómo sacaban mobiliario todavía humeante. Era una tragedia para todos nosotros, porque todo lo que le ocurriera a la universidad nos ocurría a todos nosotros. Porque era, para unos escolares como nosotros, un referente mítico. 

La universidad ha estado vinculada al desarrollo de la pintura y del grabado, desde  mediados de la segunda guerra, cuando auspició, más que eso, legitimó, junto al diario El Sur, la exposición Pintura Contemporánea del Hemisferio Occidental. El rector Molina escribió en el diario sobre la importancia institucional de esta muestra  para la ciudad. Fue después de esta exposición que Adolfo Berchenko y algunas personas imaginaron una Sociedad de Bellas Artes, que tendría una escuela formalmente informal. Pero fue la universidad la que proporcionó cobertura institucional a la escuela, en 1945 o 46. A esa escuela llegó Julio Escámez. Por esta escuela pasó Pedro Millar. A esa escuela arribó Santos Chávez. En esa escuela, en una de sus salas,  se instaló Violeta Parra, cuando le fue encomendada la misión universitaria de fundar un museo del folklore. Pero todo eso tenía lugar en la coyuntura de 1957.

Por eso, si me preguntan, ¿cuál es el año más importante del siglo XX en Concepción? Yo debo declarar aquí, que sin duda alguna es el año de 1957.  Estoy dispuesto a sostenerlo. ¡Viva el año de 1957! Es el año de la realización del mural de Julio Escámez en la Farmacia Maluje.  Y para que ello haya tenido lugar era necesario que se articularan varias cosas, que dan cuenta de la densidad cultural de la ciudad. Primero, una arquitectura nueva. Segundo, un discurso sobre el deseo de inscribir en el horizonte de lo posible, un saber local determinado, encarnado en su universidad. Tercero, la representación de una práctica  mítica, ritual, patrimonial, restitutiva, que es la farmacia mapuche, que dará comienzo a un relato que culmina con una escena de vacunación moderna, propiamente penicilinezca, porque reproduce la idea del acceso al conocimiento de lo público, a partir del cuidado de los cuerpos.

Doña María Maluje fabricaba cremas y pomadas para combatir las infecciones a la piel que sufrían los campesinos de Florida, en el mismo momento que Violeta Parra recuperaba la presencia de unos cantos sometidos al rigor de la décima espinela y que dibujaban la narratividad  de unos modos de existencia, entre Confluencia y Yumbel, pasando por Quinchamali.

Todo eso, Julio Escámez lo pintó en ese mural, que se convirtió en su calvario, porque todos, quienes más y quienes menos, no lo quisimos ver sino a través de esta obra, dejándolo solo, como si nos hubiésemos convencidos que había realizado su propia “capilla sixtina” local.  Pero la ciudad lo incorporó en la construcción de su propio imaginario social. Y eso es algo que lo sobrepasó, en vida. No pudo sino levantar un monumento a la maternación.

Me explico:  el trabajo con las pomadas, de algún modo, era una actividad de embalsamamiento de modelo reducido.  Estas pinturas, digamos, entonces, son como parches curita,  como  vendas pequeñas  para aplicar sobre las heridas. Esa era la concepción pictórica del propio Julio Escámez: concebir la pintura como una operación balsámica. Por eso, digámoslo así,  realiza una pintura farmacéutica. No porque haya sido realizada en los muros de una farmacia, sino porque era –lo repito- una pintura balsámica. 

En los  años duros de este país, hubo un hombre que, perseguido por agentes de seguridad de la dictadura, se lanzó contra una micro amarilla para ser atropellado y así ser llevado a la Posta.  Era Carlos Contreras Maluje. Los agentes lo tomaron y lo secuestraron, herido. Lo último que se escuchó de él fue su grito: “Llamen a la Farmacia Maluje, de Concepción”, que era como decir, en ese momento, “llamen a mi madre”, que era esa señora que  fabricaba pomadas para curar las infecciones a la piel, que padecían no pocos campesinos de la zona de Florida.

La pintura de Julio Escámez nos proporciona el bálsamo para aplicar sobre las heridas del imaginario local.