ESQUEMA

En la página 33 del catálogo de “El Bien Común”, Paula Honorato escribe que “después de abordar a los actores, la exposición continúa por las secciones referidas a los escenarios de la vida común: “Territorio” y “Espacio público”  “.  El maniqueísmo de la distinción facilita la comprensión rápida, porque en la identificación de los actores,  la distribución de roles resulta  didáctica: habitantes desconocidos y rostros de la historia.  Es decir, omite el hecho que la pintura identifica por el solo hecho de retratar y que los rostros son topografías desplazadas.  La consecuencia de esta distinción es que la pintura chilena  reproduce el cauce por donde transita el ejército de personajes sin historia en busca de su inclusión en ella. 

Pero luego, territorio es una denominación que niega el paisaje., de modo que aquí tenemos  un problema: el paisaje es lo que permite a posteriori concebir el territorio como hipótesis de origen en el terreno de la representación de la Nación.  Pero no se puede decir que en Smith el agua aparece como símbolo de un recurso.  Mejor hubiera sido decir nada.  Smith no es eso.  Podría  haber imaginado la existencia del paisaje como  un “fondo escenográfico” pintado.  Incluso, podría haber seguido la hipótesis de la “mentalité paysagère”.

No se entiende de qué manera una obra como “El río Cachapoal” de Antonio Smith puede ser un referente para una historia del  bien común, a menos que se considere que esa imagen está puesta allí para significar el “origen”  que estará “detrás” del acto de urbanización que habilita la pintura como “fundación” de socialidad. Pero eso no es lo que la pintura sostiene como discurso visual. Lo lamento.

El “bien común” y la historia de la comunidad no están suficientemente representadas en este esquema, porque omite, una vez mas, la filigrana de la conversión del territorio en paisaje, sin tomar en cuenta que la geografía de los extremos solo es posible a condición de un genocidio.  Al menos, la violenta exclusión del “otro”.  ¡Y esta si que es una historia del mal común de la historia en los extremos!  

No hay, en la colección del museo, obras que hagan síntoma con la violencia de las ocupaciones territoriales de fines del siglo XIX. Recurrir a Mezza, Prats o Balmes significa entender nada sobre  la especificidad de sus intervenciones  irreductiblemente trágicas.   

Finalmente,  el espacio público de la vida en común tampoco  está suficientemente cubierto  con Gracia Barrios, Zamudio, Altamirano o el CADA.  Es que la colección del museo no da para sacar estas conclusiones.  De manera que la única manera de salvar es acrecentar la ilustración y el maniqueísmo. La invitación extendida a Hugo Rueda  (historiador) y Sergio Rojas  (filósofo) cumple el propósito de fundamentar  el prejuicio fundador de la muestra. El resto es solamente  un relleno bien estructurado, para  poder modular una transición sobre una conclusión que ya está prefigurada en el comienzo de la disposición, cuando expone a Pedro Lira y Bernardo Oyarzún solo para significar la victoria del progreso y del acceso a la visibilidad de la historia como signo  expresivo de la puesta en escena del Bien Común alcanzado.

El prejuicio fundador de la muestra, sin embargo, está coherentemente expuesto como engarce de estos dos cuadriláteros, uno de los cuáles se  localiza  en el otro, para poder señalar primero el mapa de relaciones mentales, para luego establecer la confirmación  de la hipótesis inclusiva a través de la reproducción reversiva de los términos planteados.

He dibujado un esquema en el que señalo con marcador naranja el cuadrilátero interno de relleno, asignado para referir el paso de la Naturaleza a la Cultura, mientras que el cuadrilátero superior y que lo contiene, está armado a partir del redoble de nombres, en el sentido que Pedro Lira I y Bernardo Oyarzún I ocupan el plano superior solo para desdoblarse en Pedro Lira II y Bernardo Oyarzún II, como momentos terminales de una historia del bien común determinada por la hipótesis de la “pigmentocracia” del profesor Lipschutz[1]. 

Esquema

El cuadrilátero superior señala la existencia de un Pedro Lira I que concluye en Bernardo Oyarzún II para señalar que la pigmentocracia ha podido ingresar al registro de la historia como una emanación ecuménica, que redime del crimen inicial.  Sin embargo, no hay en el cuadrilátero de relleno ningún indicio sobre el que la noción del profesor Lipschutz sea “encarnada”.  Lo que me parece es que una pintura de Henriette Petit, muy “atarsilada”, podría haber sido mas eficaz para explicar y demostrar el cambio de pigmentación en la representación de la carne. ¡Pero si esa pintura está en el museo! 

El desastre  conceptual de todo esto es de envergadura porque el pigmento  pasa a ser el  significante vacío con que Paula Honorato hace pasar el Pedro Lira I ,  representando la hegemonía fundacional,  hacia el  Pedro Lira II,  expresando su hegemonía diluida,  para habilitar al subalterno Bernardo Oyarzón I a convertirse en artista hegemónico en Bernardo Oyarzún II. Pero todo esto ocurre en una misma sala, porque el espectador debe regresar al punto de partida después de haber hecho el recorrido por las obras que ilustran el segundo cuadrilátero, que reproduce el  rito de paso por partida doble; por un lado, de la Naturaleza a la Cultura, y por otro lado, el paso de los Sin Nombre a los Nombrados como indicios reparatorios de una historia del acceso a la visibilidad  de sus rostros.

Vuelvo a repetir: la colección del museo no da para sostener la radicalidad (supuesta) de la incrustación de los dos cuadriláteros de distribución, con el agravante que las denominaciones resultan mas pesadas que aquello que pretenden designar. Es el caso cuando Paula Honorato emplea, por ejemplo,  el retruécano de “rostros de la historia”  obtenido de la usura  que hace de la noción dittborniana de “historias del rostro”. Lo que se espera es una prueba de dicha consistencia enunciativa, sin embargo no es lo que ocurre.

Ahora, lo que no demuestra y que sin embargo es clave en su diseño tiene que ver con el destino del “espacio público” como reservorio donde se inscribe documentariamente la epopeya gráfica de Bernardo Oyarzún, que bien merece que sea respetada  la autonomía de su trabajo y no ser sometido a cumplir un papel ancilar en el desarrollo de una hipótesis de dudosa eficacia.

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[1]  Una nota debe ser comentada a través de otra nota. En la página 29, nota 100, Paula Honorato hace el relato de su descubrimiento de Lipschutz, que realiza sus estudios antropológicos desde una perspectiva biológica, social e histórica, sin hacer precisiones acerca de sus bases epistemológicas.  Lo más significativo es su preocupación por el “problema racial” en la conquista de América y el mestizaje,  a lo que dedica un libro publicado en 1963 por una editorial “manejada” por los comunistas (Austral), que publica a un héroe de la “ciencia comunista”, sobre cuyos fundamentos no he logrado leer ningún texto crítico, sobre todo, pensando en cómo puede ser leído Lipschutz después de “Raza e historia” de Lévi-Strauss.  Recuerdo, con emoción, haber encontrado este ejemplar en la biblioteca de David A. Siqueiros, dedicado por el profesor cuando el pintor estaba preso en Lecumberri. Paula Honorato lee el deseo de blanqueamiento de Pedro Lira de manera retroversiva,  aplicando las categoría de Lipschutz, pero hacia atrás, como si fuera un gran descubrimiento darse cuenta que la pintura chilena es –desde su origen-  un dispositivo de blanqueo de la historia.  La pigmentocracia ya estaba en la pintura, si pensamos en el cuadro de Francisco Javier Mandiola donde aparece la primera mujer  con rasgos mestizos en la pintura chilena –“Interior de casa de una santera”- y que se encuentra en la colección de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción.

DERIVA COMÚN

 Luego de la columna sobre el partido general de la exposición “El Bien Común”, ahora corresponde entrar en el partido singular, a través del catálogo, por la forma inteligente en que está construido.   La introducción, los dos textos iniciales de compañía, la redacción de las fichas de las obras  capituladas de acuerdo al emplazamiento distributivo de la muestra,   todo eso pasa a ser algo más que un monumento editorial, sino una verdadera inversión museográfica, por la que debemos prefigurar la política de un museo que debe abarcar un nuevo período.

La inteligencia del catálogo, por cierto, tiene que ver con la política de alianzas de Paula Honorato como curadora, que atrae sobre si la garantización de dos instituciones –un museo de historia y una universidad-, poniendo en evidencia la necesidad subordinada que el propio MNBA tiene para ser validado por iniciativas externas; lo cual es un error, porque lo que hace es exponer la  propia fragilidad curatorial del museo. Sin embargo, el daño auto-infringido ya está hecho.

En el catálogo, el texto inicial de Paula Honorato es desigual, porque sobre dimensiona el aparato de colocación preeminente de la obra de Bernardo Oyarzún, para luego exponer  con  insuficiencia la justificación  emblemática de otras asociaciones forzadas, como cuando fija sin mayor explicación la vigencia de un cuadrilátero conflictual, armado en dos parejas: Somerscales/Subercaseaux y Navarro/Antúnez.

Este quadrivium del arte nacional contrapone un hecho de armas y una primera misa, para esconder el privilegio de una mirada sobre dos “acontecimientos” fundacionales.   De partida,  es preciso abordar la fascinación invertida que  Paula Honorato y sus aliados-colegas experimentan a propósito  de la patria oligarquizada, destinada a  fortalecer la  criminalización de Pedro Lira.

Resulta de primera importancia constatar de qué manera Paula Honorato construye la exposición y diseña el catálogo para designar la existencia de un triángulo oligarca  Lira/Somerscales/Subercaseaux, que le será útil para designar el enemigo a abatir, a lo largo de la instalación secular progresiva y progresista de una noción tan dudosa como arbitraria: el bien común.  Todo bien.  Sin embargo, esta hipótesis plantea un pequeño problema:  es la plataforma de entre 1888 y 1904 la que será desmontada por el propio personal plebeyo del Estado chileno.  

La densidad curatorial de la fundacionalidad resulta provenir de una invención curatorial contemporánea, y sin embargo todo parece indicar lo contrario; es decir, que los funcionarios plebeyos ganan la partida al contratar a un pintor católico, monárquico, integrista, que será director del Museo del Prado durante el franquismo hasta los años sesenta, para dirimir en el Chile de 1908 (aprox.) el conflicto entre Pedro Lira y Virginio Arias.  Es decir:  lo que denuncia Paula Honorato en provecho de una hipótesis hipercrítica, ya ha sido resuelto de manera institucional, desde el Estado, por sus propios agentes. 

La insistencia en mantener la hipótesis fundacionalista carece de fundamento. Para cubrir la falla e instalar la ficción maniquea se debe satisfacer la necesidad de criminalizar la opción fundacionalista, por el solo hecho de  encontrarse con una pintura que se titula “Fundación de Santiago”, para  poder montar la hipótesis contraria de la des/fundación referencial,  haciéndola “dialogar” con “Bajo sospecha” de Bernardo Oyarzún.  Aunque la propuesta inicial del recorrido de la muestra  no puede evitar convertirse, simplemente, en un síndrome que expone los términos de una historia de la imagen destinada a  exponer  en  imágenes, el ineluctable avance del progreso inclusivo garantizado por el Estado, en la figura institucional del MNBA, que nunca antes ha estado tan consciente de su rol  como dispositivo de blanqueo de la historia. Ya lo dije en la columna anterior: el museo proporcionando la  Imagen a los que carecen de imagen de sí, como  corolario de la función vicarial de ser-la-voz-de-los-que-no-tienen-voz.

Ahora bien: lo que la pareja Navarro/Antúnez va a “demostrar” es que el golpe militar es  resultante del programa que ya está implícito en el  triángulo paradigmático al que me he referido; de tal manera que se debe entender  que  “Fundación de Santiago” de Pedro Lira  vendría a ser un anticipo programático de la dictadura.  Y no podría haber sido de otra manera. Eso era lo que había que demostrar, gracias a las obras de Navarro y Antúnez; que la historia del arte del siglo XX termina siendo el escenario de una “deriva común” (p.30).

Pero en este punto el “bien común” de Paula Honorato no puede impedir la aparición de su propia contradicción al designar la asociación de un “bien” con una “deriva”.  Estos son los errores no forzados de la interpretación por delación.  Una “deriva común” se refugia en la etimología del abatimiento y del desvío del rumbo de una nave. 

¿Será posible hablar de un discurso curatorial a la deriva? Quizás, la deriva significaría un encaminamiento gracioso y zigzagueante de una interpretación que  definiría “Las cantatrices” como expresión de un cierre de época, triangulándose fatalmente con las obras de Navarro y Antúnez.  Asistimos, y es digno de saludar, a una nueva periodización del arte chileno contemporáneo. Al menos se nos señala que estas obras facilitan “una reflexión acerca de lo que entendemos por comunidad”.  La verdad es que no veo por donde esto podría estar justificado. Y lo cierto es que la lectura del catálogo me tomará más tiempo del que estaba dispuesto a acordarle. Sin embargo, el único respeto que se puede expresar  es mediante  la lectura  atenta de los presupuestos  sobre los cuáles  está edificada la hipótesis del “El bien común” como empresa curatorial que compromete la sabiduría del MNBA, poniendo en riesgo su tolerancia institucional.

EL BIEN COMÚN

En la columna “Complejidades Regresivo-Progresivas” he planteado la hipótesis acerca del olvido forzado por saturación de  información pasteurizada.  El olvido por saturación es una operación curatorial que se ha hecho común en la “nueva investigación”, cuando vemos que las exposiciones pasan a ser ilustraciones de tesis de maestría.  O bien, de “guiones”  formulados como ejercicios de violación de la colección del MNBA, en que a las obras se las hace decir un programa de recomposición académica tardía.

Para esto, el museo es una plataforma de acumulación de fuerzas, que en el fondo, resulta irrisoria.  Hay maneras de no violentar una colección.  La exposición “El bien común”  viene a ser la mejor expresión de esta operación de re/visión  subordinada a un principio articulador sobre el que nadie ha puesto en duda presupuesto alguno.

Al leer los primeros párrafos del partido curatorial  tenemos que rendirnos a la evidencia de un consenso forzado sobre unos valores básicos que reproducen el mito de la democracia chilena como avance ininterrumpido, salvo excepciones, pero que pareciera ser nada más que la expresión de un tomismo consecuente. Y en eso, Paula Honorato tiene toda la razón: pone en escena la escolástica de la historicidad del arte, bajo la cobertura de una lectura contemporánea que sin embargo se basa en la pre-contemporneidad de un concepto que destierra de sus antecedentes  la gran invención sociológica de los años años sesenta, que de hecho, la desmentiría. Pienso, nada más, en un libro que desarmó varios mitos de nuestra generación. Se trataba de un ensayo sobre los militares en Chile y estaba escrito por Alain Joxe, a fines de los sesenta.  Me pregunto qué habría de “bien común” en una interpretación forzada y volcada hacia el campo de las actuales curatorías de conveniencia.

Entonces, ¿cómo justificar una exposición sobre y desde la noción de bien común, recurriendo a obras que  son utilizadas para hacer de síntoma para una representación  moralista del territorio y del espacio público?  Al parecer se trata de demasiados objetivos para extraer de la ordenación de 140 obras de la colección, con el supuesto forzado de que esta colección sería, justamente, la expresión máxima del bien común,  dibujado en la filigrana de una historia plebeyizada, pero que da la espalda a los efectos estéticos de las prácticas  políticas que en 1964 instalaron la lectura jesuítico-belga del bien común, en contra de la interpretación hispanizante del padre Lira.  Y eso que no me refiero a lo que significó en esa coyuntura, la introducción de la lectura de los existencialistas cristianos mientras Frei Montalva resistía la gran huelga del Magisterio. 

Entonces, ¿de qué bien común estamos hablando? Los conceptos, las nociones, en fin, poseen también una historia;  que corresponde a la historia de su instalación en un léxico de época y que luego se transforma en la historia de su usura.  Esperamos que  cuaje una historia del concepto para poder realizar el calce interpretativo. Pero aquí, lo que tenemos es una experiencia de descalce que sostiene una exposición convencional, no solo en lo ilustrativa sino en lo maniquea.  

Responder a la pregunta sobre qué nos une y qué nos separa mediante la  “perversa” oposición de la pintura de Pedro Lira y  el  montaje de Bernardo Oyarzún, solo puede despertar una sonrisa adecuada sobre la corrección política de la asociación, como si fuera una gran conquista curatorial anti-oligarca.   Entonces,  Paula Honorato “actualiza”   el efecto de  Pedro Lira como el fantasma necesario que justifica el montaje del Otro, pero no se da cuenta que esa operación reproduce el complejo colonial que intenta desarmar por la misma vía. 

Para entender esta operación hubiera sido  necesario editar, a lo menos, las páginas relativas al tema que aparecen en el libro de Josefina de la Maza.  Sin embargo, no siempre las exposiciones son buenas demostraciones de los capítulos de un libro.  De paso,  tendría que haber intermediado el hecho de que la inauguración del  edificio del MNBA  como gesto de autoconciencia, coincide con la publicación de “Raza chilena” de Nicolás Palacios.  Lo cual nos conduce a pensar que la historia de la noción que sostiene la muestra, o que al menos, la titula, está precedida por una trama de escrituras  que más bien   sostienen  su contrario; es decir,  la historia de un Mal Común.

Ya lo he dicho en otro lugar: incorporar una obra “lejana”  para hacerla “comparecer”  junto a una obra contemporánea para  hacerla  “dialogar” ya es un “tic curatorial”  del MNBA, que no retiene  eficacia alguna. A menos que celebremos que “Bajo sospecha” de Bernardo Oyarzún ponga bajo sospecha la ideología pictórica de Pedro Lira como expresión de la oligarquía anti-balmacedista, en el marco de  una historia progresiva y paralela, que combinaría “arte-y-política” y que culminaría con la política inclusiva de la Presidenta Bachelet.  Porque  esta es la única manera de explicar la coincidencia del montaje de “Bajo sospecha” con el regreso de “Werken” desde Venecia.  El MNBA hace el trabajo de validación interna de un envío externo, demostrando  al menos la coherencia de una política exterior del arte chileno, como expresión de una política de Estado, que tomó prestada para esta ocasión la retórica visual del Museo del Barro de Asunción.  

La presencia inicializante de  “Bajo sospecha”  de Bernardo Oyarzún en la muestra  no hace más que  sintomatizar  la visibilidad de “las personas ajenas a la escena pública”.  Lo cual define por extensión la dimensión de “lo ajeno” del propio artista como condición de su ingreso a ella, bajo la garantía del museo, que por esa vía reconoce una función vicarial, al convertirse  en el lugar de la “Imagen-de-aquellos –que-no-tenían-imagen”. De manera que bajo estas circunstancias, nadie podría negar la pertinencia de semejante operación y no quedaría mas que saludar, como decía, la pasión inclusiva del partido general de la muestra.

En este sentido, no puedo estar mas que de acuerdo con Richard cuando señala en una cita que he recuperado de un texto de Claudio Guerrero sobre  el concepto y la práctica de la “aeropostalidad” en Dittborn, que  “el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a disolver los contornos de lo estético en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo interesado en el significado antihegemónico de las nuevas producciones leídas como documentos sociales y no en las maniobras estéticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social.” (Richard 2002:161)

Dittborn, por ejemplo,  que realiza “delachilenapintura, historia” en 1976, no necesita formular la hipótesis inclusiva, porque ha hecho estado de la  ausencia estructural como un significante  imaginario que pone bajo sospecha –eso es evidente- las formas de la reproducción de la historia de los cuerpos en la pintura. 

Hacer esa historia es hacer la historia de sus ausencias. Pero también, señala una de las vías de su inclusión en la historia (nacional) de la imagen a través de la fotografía señalética o judicial.  El “otro” no ingresa (a la historia) por la pintura, sino por la fotografía. 

¿Pero  Bernardo Oyarzún  no se da cuenta que Paula Honorato lo convierte en el “tío Tom” del arte chileno?, ¿Quién podría estar en desacuerdo con dicha inclusión vicarial, lo repito, para demostrar la dimensión del oprobio representativo de Pedro Lira, poniendo en escena el poder enunciativo de la oligarquía castellano-vasca?   Eso es todo lo contrario a tensionar la  “idea de Nación” desde una noción de comunidad que cuestiona  la noción de bien común. El problema es que la noción de comunidad es una noción sobre impuesta, que  también omite las condiciones de su propia formación y del empleo que se hace de ella como efecto de buena conciencia artística.  A menos que pensemos la historia del arte chileno como efecto de caridad cristiana, avalada por operaciones de “comunidades de base”, con el componente catecúmeno de rigor.

Resulta extremadamente convencional buscar en Pedro Lira al representante evidente y eminente del ethos racista de la oligarquía fundacional de Chile. Lo pintado remite al significante seminal de la “raza”,  que se salta un siglo completo, solo para demostrar la expansión de la  imagen del  “delincuente por defecto”, que a partir de la obra de Oyarzún, impone su condición al conjunto del arte chileno progresivo, como una marcha ineluctable hacia la transparencia de sus propósitos.

COMPLEJIDADES REGRESIVO-PROGRESIVAS.

Llamaré complejidad horizontal a aquella que está dada por las grandes diferencias que se observan en una formación artística determinada, en una misma fecha.  Pude haber dicho “momento determinado”, pero la noción de fecha pone las cosas en su lugar, de inmediato, porque exige que se hable de obras específicas compartiendo una escena diferenciada.

La complejidad vertical es la que podemos denominar propiamente histórica. En el seno de una misma formación, en una fecha específica, confluyen prácticas que proceden de fecha diferentes pero que comparten el destino de encontrarse, todas, en una misma articulación. 

Tenemos, hoy,  en la formación chilena, varias escenas. Siempre ha habido, no solo varias, sino variadas escenas. 

¿Qué definiría una escena? Porque aquí no hay que caer en las asociaciones típicas que nos conducen a inventar “movimientos”.  Sería el caso de los geométricos en Chile. El trabajo de Castillo ha contribuido a confundir gravemente las cosas. Existen varias escenas de abstracción, que no caben en el mismo saco en que éste las coloca, en su lamentable introducción al catálogo “La revolución de las formas”. 

Obligado a producir una continuidad que no se sabría reconocer a partir de ningún método riguroso, hace depender a todos de una misma fuente  sobre cuyas condiciones de transferencia no logra decir una palabra. Resulta grave que no haya trabajado la complejidad horizontal de las escenas ligadas a los arquitectos de Valparaíso que realizan la exposición de arte abstracto en el Hotel Miramar.  Esa escena carece de total complicidad formal con las agrupaciones que organiza Vergara Grez, con la pulsión de un burócrata  dispuesto a denunciar la “pintura emotiva” de quienes dominan la Facultad de la Universidad de Chile durante la década del cincuenta. 

El punto a resolver es cómo justificar la existencia de una escena abstracta no ligada, en los años cincuenta, con los manejos  actuales de Castillo y compañía, que modifican el orden de los factores solo con el propósito de anunciar por secretaría la preeminencia de la obra de Matilde Pérez, en el momento en que resultaba  políticamente correcto inventar la resurrección de una obra que habría sido víctima de una discriminación  “en forma” de parte de un machismo pictórico que en su momento jamás fue combatido.  Los re/descubrimientos suelen ser demasiado convenientes, sobre todo cuando es posible re/editar obras ya datadas. 

La crítica tiene como tarea establecer la validez inscriptiva de dichos momentos, como un efecto de sus propias ensoñaciones y acomodos.  Nunca antes se ha escrito tanto de los abstractos geométricos.  La única respuesta ante ese manejo es el trabajo riguroso de la historia de las obras. Y es aquí que entra a tallar la complejidad vertical. Porque no es posible aceptar la hipótesis por la cual Cecilia Brunson declara que Claudio Girola es un artista del land-art; o al menos, un precursor eminente. El problema es que al momento de las primeras obras de comienzos de los años cincuenta, y luego, las obras en Ritoque, la palabra land-art no existía en el léxico local. En esta situación es preciso establecer cuáles fueron las condiciones de aparición del término y  de su uso en la escena chilena.  Ronald Kay comete el mismo error cuando  pone a Lorenzo Berg  como precursor del minimalismo.  Declarar la existencia de precursores para resolver problemas curatoriales planteados por la ansiedad de descubrir unos indicios de anticipación suena más a superchería que a trabajo sobrio y conceptualmente consistente.

Estas escenas abstractas geométricas se enfrentaron a las escenas abstractas informales que se constituyeron a comienzos de los años sesenta. Solo mediante la aplicación de un método que tenga en cuenta  estas dos complejidades que ya he formulado, operantes en toda formación artística, la crítica de arte podrá describir la el resultado configurativo de las escenas y buscará una explicación destinada a precisar el conjunto del proceso que ha conducido  a  consolidar la formación en cuestión.

De este modo,  la crítica podrá avanzar mediante la observación del terreno, mediante un prudente uso de las entrevistas y de los cuestionarios.   Los libros de entrevistas de Galende no solo son un abuso de confianza sino de una gran imprudencia, porque “captura” la verdad emergente  de testigos de época editados en la contigüidad de una comparecencia en que termina por hundirlos a todos.   Galende escuchó cantar el gallo, pero nunca supo donde.  Es un chiste que siempre me contaba Gracia Barrios.  No de Galende, sino de la gente que hacía ese tipo de trabajos, que consistía en hacer hablar a otros para confirmar lo que ya habían diseñado como conclusión.

Regresando a las emergencias de los abstractos geométricos y no-geométricos, luego vendrá el momento de fijar los hechos en el tiempo: veamos, la aparición de los dos grupos en pugna por el control  académico y político de la Facultad de Bellas Artes, entre  “Rectángulo”  (1954)  y “Signo” (1962).  Era una  lucha por la decisionalidad del arte chileno, en suma.

En esta disputa, los primeros llevaban todas las de perder, porque no reunían a un contingente de académicos, sino que la gran mayoría eran artistas que no tenían trato alguno con la Facultad, dominada en 1954 por un sector de artistas post-impresionistas.  Es decir, no estaban “inscritos” en la historia del arte, cuando la historia del arte era sancionada por la pertenencia a esa academia.  En este sentido, ni siquiera los arquitectos de 1952 estaban inscritos en la “historia del arte  chileno”, siendo que el primer volumen de la desastrosa historia escrita por Romera estaba apareciendo. 

Entonces, cuando Vergara Grez se refería a la “pintura emotiva”  estaba hablando de   los post-impresionistas, en los primeros años de refriega; pero  una década más  tarde el apelativo va a ser conferido a los miembros del grupo Signo, que constituían el grupo ascendente en la Facultad en la que Vergara era minoría.

Lo que Vergara designaba como “emotividad” sería quien tomaría la conducción de la reforma universitaria, desde 1965 en adelante. No es posible desestimar este dato de política académica, que estaría en la base de la  des/inscripción de los  artistas  geométricos, aún cuando esta denominación tampoco es exacta, por los intentos de colocar a Matilde Pérez entre los artistas cinéticos y a Gustavo Poblete entre los artistas concretos.  

Entonces, ya tenemos a lo menos tres escenas diferenciadas, cuyo desarrollo escalonado es apenas percibido por quienes en ese momento,  1965, toman el control de la Facultad.  No es lo mismo, entonces, Vergara que Matilde. Poblete seguirá como un autónomo. Sin embargo, llegar a sostener que estamos ante un artista concreto,  existe un universo conceptual y “mental” de envergadura que hace la diferencia.   Nadie le ha objetado a Poblete-hijo los supuestos  teóricos con que armó la exposición de su padre.  Habrá que hacerlo en el respeto debido.

La Matilde cinética no puede tener mas valor que la Matilde geométrica, solo porque en la actualidad tiene lugar una fuerte reivindicación del arte cinético en  el mundo, realizada desde instituciones museales españolas.  Lo cual implica un estudio de las modificaciones de la estructura ya datada.  ¿Cómo inventamos la cinética de turno para  satisfacer ansiedades de colocación?  Hay que ocuparse de la  subordinación a las estructuras de conjunto que permitirán explicar las modificaciones, en un período determinado.  Veamos: todo eso no se resuelve sino entre 1962 y 1972. Pero la  mencionada resolución es el producto de una descripción a posteriori, cuando Castillo se propone levantar en contra del peso  mayoritario de Balmes  en la proximidad de los años 70,   la “precursividad minoritaria”  -no suficientemente reconocida  por la historiografía académica de los años 2010-,  de los geométricos organizados como “frente”.  Pero ese frente corresponde a un momento histórico-genético en que se modifica el “dato” para sobreimprimir una interpretación ajustada a una historia progresiva, pero subordinada a un modelo externo,  basado en el olvido de las obras.

Es el caso con la exposición en el CCPLM: el olvido consiste en  una voluntariosa saturación del montaje de la muestra mediabte una museografía que diluye las diferencias.

Pero sin duda, la distinción se ha instalado a pesar de todas las operaciones de inflación discursiva que compromete a las jóvenes generaciones de egresados del departamento de Teoría Híbrida de la Universidad de Chile, en el que navegan  aquellos  empleados que no consiguieron horas en el “verdadero”  departamento de Filosofía. De modo que el síntoma de la Chile es que la teoría del arte es solo una operación compensatoria que acoge a reputados comentadores de glosa.

El olvido de las obras  tiene por objeto  su acomodo consecuente, como digo, en la  sobre/saturación de obras para su borradura como síntomas de la impostura de transferencia.  De modo que lo regresivo del método tiene el valor de recuperar las fallas por omisión, mientras que lo progresivo se afirma en la enumeración de lo que ha sido encontrado “a propósito”. Me refiero en el primer caso a la obra de Carlos Gallardo, de 1979-1982; y en el segundo caso no puedo sino mencionar la corrección política de Bernardo Oyarzún y “Werken” (2017), como exhibición de la impostura oficial del Estado que monta una operación de encubrimiento en Venecia cuando en la Araucanía  expone los términos de una política  real.  Lo progresivo se monta sobre lo regresivo y termina por exponer la analiticidad de algo que es imposible de aclimatar, siguiendo la expansión museográfica ya sancionada por la “vitrinalidad” del Museo del Barro de Asunción. 

De este modo, la obra de Oyarzún termina siendo regresiva, respecto de las intensidades que ya en 1982 comenzaba a instalar Dittborn con las “historias del rostro”.  Y para no ser menos, la obra de Gallardo termina siendo progresiva, porque pone en evidencia aquello que teníamos delante de los ojos y no quisimos ver; es decir, una filosofía de la carne que declaraba  la imposibilidad de toda Revelación.

Esto es algo que me hacía recordar Francesca Lombardo, cuando Kristeva dice que en el Cristo de Holbein, lo que se hace evidente es que ese cuerpo no se levanta más, que no tiene cómo resucitar.  Lo cual solo es posible porque hemos tenido que llevar al extremo la expansión de la complejidad horizontal que mencionaba al comienzo de esta columna. Siendo, la complejidad vertical, la solicitud de habeas corpus que ha sido desplazada del campo de las memorias negociadas hacia el de la administración de los discursos sobre “arte-y-política”, porque lo único  de que se dispone es de la representación diferida y no menos autoritaria de una corporalidad  modulada  para servir de ilustración a un comentario programático destinado a prolongar el desfallecimiento  editorial extenso de una “insubordinación  (interminable) de los signos”.