RETRUÉCANO

Recupero la última columna con una afirmación muy obvia:  he podido señalar que la huella pictórica no es de la misma naturaleza que la huella fotomecánica.  Lo que ocurrió en 1981 es que el dogmatismo de la crítica declaró que la pintura era reaccionaria y que solo se podía emplear referentes de lectura semiótica, nada más que para escribir sobre Leppe y Dittborn (Risas).  ¡Que decepción la de aquella empresa crítica cuando tuvo que soportar que Roland Barthes, por ejemplo, hubiese escrito sobre Riopelle y Twombly! Claro, sin embargo la traducción llegó tarde.

Imaginen lo que significó escribir, en 1985, sobre Benmayor y sobre Couve.  Hubo quienes declaraban furiosos que se estaba echando por tierra todos sus esfuerzos por abandonar la pintura. Bueno, para ellos la destrucción de la pintura era un valor. Declaraban, ufanos: “nosotros no representamos; presentamos”. Y pasó lo que tenía que pasar; la pintura los abandonó a ellos (Más risas).

De ese tipo de fobias de secta, aquí no hay huella. Pienso, nada más, en la reciente publicación por Gallimard de "Histoires de peintures" (Historias de pinturas) de Daniel Arasse, publicadas por Denoël en el 2004. Se trata de la transcripción de 25 intervenciones de Daniel Arasse, para FranceCulture.  En el Chile de 1981, en cambio, se masacraba simbólicamente  a las personas por hablar, siquiera, de pintura., bajo una gran higuera.

Es curioso constatar de qué manera ha tenido éxito discursivo local el esfuerzo de esta gente, favorecida por una gran ignorancia local sobre referentes que en 1980 ya eran conocidos en el mundo de la crítica internacional. Por eso ahora resulta no menos sorprendente que recién, en el 2018, aparezcan traducciones de textos de Michel Butor, escritos a fines de los sesenta, y que todo sea saludado como un gran hallazgo en espacios académicos tardíos.  Sobre todo, para abordar las ya manierizadas relaciones entre imagen y palabra, en la escena chilena.  

Hay que enterarse de todo esto como si fuese un descubrimiento crucial. Bastaba solo con poner, de nuevo, a circular, la escritura de J.-F. Lyotard; ¡pero el Lyotard de “Discurso, Figura”! (ya traducido).

Ahora, convengamos en que el texto de Michel Butor, titulado “Las palabras en pintura”, resulta de gran utilidad para analizar la pintura de José Balmes como traza pre-derridiana.  Pero todo depende, como dije,  de la distinción entre huella y traza. De todos modos, dicha traza coincide con el trazado de la letra; esa misma, emblemática, que solía advertir desde la calle, colgada en el hall de un edificio de avenida Presidente Riesco, despojada ya de todo efecto político.

Hablo de esa pintura realizada en 1972 por José Balmes, como un homenaje al muralismo letrista, en contra de la conservadora e ilustrativa animación social gráfica de la BRP.  Miseria de la subordinación académica respecto de ese muralismo electoral regresivo que se ha convertido en imagen de marca de la Unidad Popular. Eso era puro maltrato institucional. Nadie quiere hablar de eso (ahora).  

La pintura de Balmes de la que hablo es una  de gran formato sobre bastidor en que aparece pintada la palabra NO, proveniente de la transferencia amplificada de un afiche impreso en serigrafía y del que el mismo Balmes había sido autor, tiempo antes, sobre el que había impreso la frase “No a la sedición”.