REPLAY

En la entrevista a Iván Navarro, La Tercera publicó una fotografía de una visita de niños a su exposición. Ante la acusación de que la crítica no se había manifestado sobre este evento, el diario responde por anticipado y le fija al artista el marco para sus respuestas. Los niños son el público privilegiado en la estrategia de formación de audiencias del Centro de Arte  de Corpbanca/La Tercera. Lo que explicaría por qué en la cadena de la  competencia, no hubiese aprobación crítica suficiente.  Lo que propone  el diario desde la partida es que los niños dicen la verdad, por lo tanto, tienen razón sobre la crítica.   Operación básica.

Si se trata de verificar la eficacia de las descripciones y comentarios sobre su exposición en Corpartes, hay que remitirse sin más a los textos de Waldemar Sommer y Alejandra Villasmil.  Ahora, en relación a RELAY, hay que buscar el folleto al que me he referido.  Ni siquiera me llegó desde Santiago, sino que lo recogí en una galería en Valparaíso, cuando fui a participar en la mesa redonda de La Sebastiana en Homenaje a Pasolini.  ¡Cuestión de fortalecer los debates reales del arte chileno! Hay que hablar, mejor, de Pasolini.  

De todos modos, debo mencionar que este folleto y esa obra allí mencionada poseen un antecedente sobre el que nunca hablé.  Debo remontarme a marzo del 2010,  a la exposición en el Espace Vuitton, en Paris.  Estuve allí. Muchos hubiesen deseado que no estuviese. Pero estuve. Lo lamento.  Allí, Iván y Mario Navarro presentaron una pieza que me cargó.  Era como llevar agua a Venecia.   No sé si me explico.  Pero como siempre lo he discutido, hay obras malas realizadas por grandes artistas. Y en la trayectoria de un artista, siempre encontraremos obras malas. Lo cual no disminuye ni mi respeto ni mi admiración por los mencionados. Era una obra denotativamente política y no debía dejar de interesarme.  Por cierto que no. Yo sabía de todo eso: es decir, del modelo francés de la guerra psicológica,  de la guerra de Argelia, de la OAS, de la fuga de sus miembros relevantes a Sudamérica, de la participación de los franceses en la teoría y práctica de la contrainsurgencia en la Escuela de las Américas, etc. 

Sin embargo, la pieza me pareció fallida. Aún eso, es opinable. Digo,  mala. Torpe.  A escasos metros de allí, en el Petit Palais, Boltanski hacía el montaje que luego trajo Beatriz Bustos al MNBA el año pasado. Pero regreso al Paris del 2010. Me fascinó  “el tema” de la obra de Iván y Mario Navarro. Pero eso no basta.  Guardé silencio. No insistí. Me resultaba evidente que hay silencios que son elocuentes.  Incluso, pedagógicos. Lo que no me quita el valor ni la precisión crítica para referirme a otras obras de ambos, por separado.  Sobre todo, porque  este año de 2015, mientras Iván Navarro exponía en Rosario Norte, yo escribía el ensayo sobre el montaje de Mario Navarro en la Alameda.  O sea, en Galería Gabriela Mistral. Una exposición difícil y compleja, totalmente refractaria, sobre la que nadie ha querido decir absolutamente nada.   ¿Es preciso que alguien se queje por eso?  No corresponde.  Hay que dejar que el tiempo de la exhibición cuaje y demuestre a los idiotas lo que debe ser demostrado.

Recuerdo que el día de la mesa redonda en Gabriela Mistral  fue el arribo de los camioneros de la Araucanía.  Era el regreso del miedo. Cada cual produce el miedo de su conveniencia. Mientras debatíamos –en un país donde no hay debate de arte- veíamos cómo los camiones circulaban por la Alameda y comenzaban los primeros disturbios.  Un camión transportaba a otro camión, quemado. Sobre la plataforma, el despojo, la prueba de la ausencia del Estado de Derecho. No exageremos. A juicio de no pocos agentes del campo artístico, bien merecido se lo tienen, por pinochetistas. Al final, los hechores de los incendios en la Araucanía satisfacen la realización de deseo de los artistas. Los camioneros querían, a su vez, reemplazar a la Pequeña Gigante y al Tío que se la sentaba, a vista y paciencia. Pero no pudieron. Su espectáculo no tenía visa y no estaba garantizado por Santiago a Mil.

Tuvimos que terminar rápido el debate para poder salir a tiempo y no quedar atrapados.  En Rosario Norte lo único que lo puede  atrapar a uno es el taco que se forma a la salida de las oficinas, en esas sedes corporativas donde se organizan variadas y diversas colusiones, incluyendo las informativas.

Pero dije que me iba a referir al folleto de la obra en el  campus de la Andrés Bello. Eso venía de una investigación que Iván había realizado, desde su conocimiento del  extraordinario libro de Marie-Monique Robin, Escuadrones de la muerte: la escuela francesa, que dio origen al documental del mismo título en que se describe los métodos empleados por las fuerzas de seguridad argentinas durante  la  “guerra sucia”  de 1976 a 1982,  basados en las técnicas que los  militares  franceses  emplearon durante la batalla de Argel.  Quienes ya éramos lectores de Los condenados de la tierra en 1970, sabíamos perfectamente lo que esta batalla había significado para la elaboración de los principios de la guerra psicológica.   Desde ahí en adelante  comenzamos a conocer los nombres de Trinquier, Lacherey, Aussaresses.  Todo bien. Esos nombres están en el “guión”.

En el folleto RELAY, el curador de la muestra de Rosario Norte escribe una introducción sobre la obra para el Campus Bellavista, muy interesante: Actos inermes, actos impunes. Lástima: no tuve el placer de conocerlo. No me fue presentado. Es que nunca estuve considerado en esa política de comunicaciones.  Todo bien. Solo que me incomoda recibir lecciones refritas.  Ya. Estoy hablando de la dislocación de los nombres como sustracción del carácter de una ciudadanía. Cuestión de saber de qué modo los nombres no corresponden a la designación de los cuerpos. Pero eso es todavía alargar de manera interminable la rentabilidad asociada a los acontecimientos que no dejan de durar.  Al final,  el texto es mas elocuente que la obra y  podría haber sido publicado como separata en Punto Final, que es la revista que  publicó en forma de separata el manual del guerrillero de Carlos Marighela en el mismo momento que comenzaba a ser construida la Remodelación San Borja.

Por cierto, la obra resulta ser un buen ejercicio que pone en situación la condición vestimentaria en su rol de  soporte de letra.  Eso es. La letra luminosa, en bucle, para hacer visibles palabras claves (etiquetas) y demostrar la existencia restringida de un universo significativo. Paulo Freire en Central Park.  Maravilloso.  Una letra ominosa, que recuerda la magnífica exposición de Iván Navarro en Matucana100, que tanto molestó a prominentes agentes de la crítica chilena con conexiones de  diversa magnitud en el mundo anglosajón y que le reprocharon todo esto, ya.  

En este folleto me agradó encontrar  ese tono antiguo de propaganda de los años setenta, con el grano grueso, como si estuviera impreso en serigrafía.  Considero que es una buena táctica gráfica para des/localizar las presentaciones del trabajo.  Pero la hipótesis del curador debiera ser puesta en relación con la pieza teatral de Ariel Dorfman (La muerte y la doncella), que aborda una problemática que fascina en el mundo anglosajón, que es para quien finalmente son producidas estas obras.  Los relatos de las cosas, a veces, son más eficaces que las obras. Aunque la visualidad garantiza su inscripción en un imaginario que las legitima como expresión ineludible del dolor que la constituye.

Nosotros, afectados gravemente por el síndrome de la localidad, no alcanzamos a comprender la proyección universal del problema y seguimos empantanados en la dupla “ni perdón ni olvido”, porque es en esa frase herida, en esa herida de la f®ase, que mantenemos a distancia la irremediable certeza de que todo eso, puede volver a tener lugar, pese a las colusiones de Brodsky  en el negocio de la memoria.