CITA ENVENENADA Y CITA A CIEGAS.

El día después del Coloquio sobre política nacional de las artes de la visualidad ha sido extraordinario. Nada más que llegar a la D21 a visitar una vez más la exposición de las obras de Leppe que me encintro con una delegación de artistas e investigadores extranjeros que asisten al X Encuentro Hemisférico. Entonces, claro, ¿quién era Leppe? Y me encontré dando un informe sobre las cuatro piezas en exhibición.

Quizás lo más importante sobrevino  frente a la obra “Cita a ciegas”, ya que permitió hablar de los deslizamientos de lenguaje  experimentados en los títulos de sus obras. En este caso, la cita no solo remitía a la realización de un encuentro, sino que pasaba a ser una referencia erudita;  una cita textual.  Sobre todo, si la acción de Leppe tenía lugar delante de una reproducción fotográfica en la que se divisaba la figura de Joseph Beuys. 

¿Con quien era la cita?  ¿Con Bueys? Lo dudo. Ya era evidente el recurso que redoblaba la presencia de un referente, como en el caso de la Acción de la Estrella, en 1979. Las citas eran referencias eruditas, calculadamente sobre/determinadas.

El caso es que en 1981 Leppe decidió enfrentar el discurso  místico del CADA, de base beuysiana.  Tanto es así que esta obra fue incluida en el montaje y producción de la acción corporal que Leppe tituló “Cuerpo correccional”, en el cierre del Primer festival chileno-francés de videoarte, en diciembre de ese año. De paso, les recuerdo que tanto Leppe como Dittborn recusaban ese tipo de misticismo que abundaba en el “habla-CADA”.  Beuys había dicho que se había sobredimensionado el rol de Duchamp. Leppe le responde al CADA a través de esa “cita a ciegas”, por la que declara el rol del simulacro y la simulación en sus trabajos, en oposición a la histerización ostentatoria de las llagas en los brazos quemados de Eltit.  Esta última leyó, insuficientemente, a Sarduy.

En todo caso, la noción de cita guarda un carácter dramático en la acepción militante de “cita envenenada”, que corresponde a la cita preparada por los Servicios  Represivos para hacer caer a un compañero, con la ayuda necesaria de otro compañero que ha dado la información bajo apremio ilegítimo.

Dos cosas: una, que se avanza a ciegas hacia la perdición; dos, que lo que la habilita es una “falta de contensión” que proporciona la información condenatoria. Beuys está impreso detrás del cuerpo de Leppe, pero como retaguardia de un arte militante que le  hace a éste  una “cita envenenada”, justamente, porque  se sustrae del vitalismo ejemplarizante del mártir como artista.  El materialismo de Leppe lo hacía levantarse contra el  accionalismo primitivista-cristiano del CADA, que pavimentaba su goce en  la exhibición de las marcas en el cuerpo “social”.  La autoreferencia llegaría a tal que el propio CADA debía ser entendido como la visibilidad institucional de dicha marca.

Recordé cómo Leppe “ponía el cuerpo” en  “Prueba de artista” (1981).  El día jueves pasado  hablé, en el Coloquio, de poner por delante el cuerpo de obra. Era otro contexto discursivo; sin embargo,  espero sacar un rendimiento de esta asociación.

Frente a una pregunta sobre “¿qué hacer?”  respecto de la formulación de una  politica nacional, mi respuesta fue “hacer obra”, porque en esta práctica se recupera el diagrama de la obra misma, cuya densidad debe determinar las condiciones institucionales de su reproducción como obra y como discurso de posteridad de obra.

La tarea es dibujar el diagrama de sus tensiones y determinar la administración que debe proporcionar servicios a la iniciativa de producción de obra. La trazabilidad del arte reside en esta facultuda convertida en condición organizativa de sus recursos.

Esto fue lo que sostuve al montar la ficción de la Trienal de Chile, pero esta fue saboteada por  Ricardo Brodsky que la subordinó a un modelo presupuestario que hizo de ésta una vulgar exhibición.  Lo que está puesto en evidencia, a casi una década de dicha iniciativa, es la condición misma de la noción de exhibición.

Hay obras eminentes  que sobrepasaron esta determinación y se convirtieron en dispositivos in/exhibibles, porque  superaron el imperativo de la “espectación” y dieron pie a la aparición de procesos que definen por si mismos las condiciones de visibilidad institucional. Siendo, el aparato editorial, uno de ellos. Y no el menor.

Este fue un principio que los propios Mario Navarro y Camilo Yáñez defendieron como propios en su participación en la Bienal de Mercosur.  Celebré lealmente su compromiso innovador.  La hipótesis fue que el trabajo curatorial practicado por un artista estaba determinado por el diagrama de su obra.

Sin embargo, he podido apreciar que en el caso actual de Camilo Yáñez,  este abandonó el trabajo del diagrama para asumir el trabajo de  manipulación del operador político, que en muy poco tiempo ya le han causado  un  daño irreparable a su propia obra, porque ha perdido  toda la credibilidad  ética y estética que ésta le había permitido construir. Es difícil mantener la fidelidad de su contingente con promesas de trabajo que no podrá satisfacer. 

El operador trabaja en la frontera de un inverosímil que convierte todas sus operaciones en  una realidad efectual que solo se levanta en provecho de si mismo.  De este modo, resulta simplemente inpresentable que su aporte a la formulación de una política nacional consista en la realización de una exposición personal realizada con el dinero de todos los chilenos.

¿No era este el argumento que en el 2000 los “padres totémicos” usaron en mi contra porque no les permití “intervenir” en  provecho propio el concepto  curatorial de  “Historias de transferencia y densidad”?  ¡Que memoria más corta tienen! Ahora se les revierte la situación y guardan silencio, porque ya lograron disponer de un buen espacio. Y seguramente, les pagan muy bien el montaje.

En relación a lo anterior puedo sostener, entonces, que esta exposición inaugural del Centro de Arte del que no se dijo absolutamente nada en el Coloquio, es la cita envenenada del arte chileno contemporáneo.

ARTE Y LATENCIA (agregado a la lectura de la ponencia del día jueves 21 de julio)

El arte se ocuparía, entonces, de las latencias. Esta es la frase con que pongo en relación las dos ponencias al Coloquio “Artes de la visualidad y Política de Estado”. ¿Cómo es posible sostener que el arte es anticultura, si al mismo tiempo postulo  que el arte es una práctica cuyos efectos estéticos más significativos  tienen lugar  fuera de su campo? Es decir, en el campo de la cultura. Lo que permite la relación de las dos ponencias es la hipótesis de la latencia, porque remite a un “fondo acumulado” de experiencias locales donde  se ancla un imaginario que el arte formaliza y que produce su acceso a la consciencia, como crítica.

La primera ponencia plantea un problema de distribución institucional de poderes; mientras la segunda se refiere a un método de trabajo en que la producción de arte se convierte en un recurso sub-versivo, en la medida que al validar su propio diagrama se evade de la obligatoriedad ilustrativa a que la somete la cultura funcionaria.  Sin embargo, lo anterior es posible solo a condición de conectarse con indicios de imaginario local que autorizan la existencia de elementos  extra-limitantes que aceleran la puesta del arte en una “más allá” que abre perspectivas ilimitadas a la creación.

La ilimitación  es registrada en su proceso por la determinación de macro-zonas simbólicas  que, en proveniencia del limite interior del campo cultural, sin embargo lo sobrepasan en intensidad, inscribiéndose como prácticas rituales altamente formalizadas, como pueden ser la práctica culinaria (cocina pobre), la práctica religiosa (bailes de chinos),  la práctica funeraria (chullpas)  o la práctica literaria (la décima espinela).  La posición anticultural del arte se valoriza y se verifica en la construcción de  un lugar  distante, conceptualmente negociado con los agentes de la formación cultural, dando pie al respeto jurídico de las prácticas de gestión cultural en general respecto de las prácticas de gestión de arte contemporáneo.

Las macro-zonas ponen en relación a las prácticas de arte con las prácticas rituales, en el frente de contacto directo con la cultura entendida como cuenca de acumulación y retención simbólica; pero en cuyo seno produce el saber necesario  para sostener la distancia requerida que superar su propio  límite  y promueve su embestida sub-versiva, que consiste en formular preguntas destinadas a poner en cuestión su estabilidad.  Ahora bien:  dicha puesta en duda es una condición de regeneración interna de las propias condiciones de reproducción de si misma, que de todos modos busca  maltratar a las prácticas artísticas  subordinándolas a  proporcionar elementos de consolación  en el manejo de poblaciones vulnerables.

Las macro-zonas no son entidades administrativas, sino herramientas de pesquisa de los grados de insurreccionalidad contemplados en los indicios de imaginarios locales que en su formalidad se abren hacia lo ilimitado, porque de todos modos lo ilimitado tiene necesidad de límites para ser una producción subversiva contra la cultura.   El ejemplo más grave en este caso sería la turistización patrimonial como complejo banalizador de lo memorial.  Hay otros ejemplos más ilustrativos que tienen que ver con la subordinación de la visualidad a los imperativos de las artes de la representación en los centros culturales,   que dominan el negocio de la catarsis regulada  y convierten la exhibitividad en una tarea “escolar”, indigna, des/profesionalizante. 

Pero lo más grave es que el modelo de gestión de la cultura en general determina el modelo administrativo de las entidades, porque el Síndrome Squella consiste en satisfacer la maquinalidad de los decretos internos del servicio, al punto que perfectamente podría no existir un ministro-presidente, porque el aparato funciona solo, gracias a la auto-regulación funcionaria. Más aún, cuando en términos del desarrollo de las industrias, existe un fondo de la música, un fondo audiovisual y un fondo del libro, que autonomizan de manera certera la inversión en cada área, dejando a la visualidad sometida a la lógica reparatoria del pequeño subsidio, a los fondos compensatorios de la miseria del mercado y al maltrato ilustracional del triángulo objetivo/fundamento/descripción.

Entonces, lo que propongo es el montaje de un dispositivo de articulación de prácticas sub-versivas de arte contemporáneo, no sometidas a la convención de la cultura, sino abiertas a la experiencia de la ruptura del lenguaje establecido; es decir, como crítica  errante del lenguaje, poniendo en juego la inscripción que escapa de toda apariencia y ejerce todo su saber  en  la producción del limite ilimitado  de las formas. 

RETROSPECTIVA DE LEPPE

En la proyección de “Los zapatos de Leppe” el domingo 17, una señora preguntó a la mesa redonda que se formó luego por la banda sonora que se escucha en un murmullo. A su juicio, no se entendía muy bien lo que una mujer decía. Entonces, dijo que ella había asistido a la performance en el 2000 y que le había quedado esa duda.  En una conversación totalmente jovial, le di una respuesta totalmente burocrática, porque la remití a que fuera a D21 a escuchar el discurso que para ella era un murmullo. Era como haberle dicho, “vaya a la otra ventanilla”.

En verdad, ella no tenía por qué saber que el relato que se escuchaba mal en el video era provenía de la banda sonora que corría en la sala mientras duraba la acción de Leppe, que reproducía a su vez el “relato de la madre” que aparece por vez primera en “Las Cantatrices” (disposición de 4 monitores)   y que en 1980 formaba parte de la instalación “Sala de Espera”.  Es decir, el “relato de la madre”  era recuperado como banda sobre la que se “colgaba” el relato accional de “Los zapatos de Leppe”, (exactamente) veinte años después.

Hoy día, diecisiete años después de la acción en el MNBA, la proyección del plano secuencia que realizó Jaime Muñoz adquiere el peso de las cosas que nos hacen “regresar al origen”.  Leppe mantuvo el relato en la condición de matriz de las acciones, hasta que en el 2003, en Porto Alegre, des/considera el sonoro y lo sustituye por la imagen de la  foto-carnet de la madre proyectada sobre un muro, que a su vez se reproducía sobre el suelo semi-inundado de la sala donde realizó la acción “El sueño de Diego Rivera”.  Según Jorge Cerezo, la misma banda sonora sostuvo la instalación que Leppe realizó en Madrid, en el marco de “ChileVive” (1987).  Aunque tengo, mis dudas.  Simplemente porque estoy en el proceso de determinar exhaustivamente los límites de las acciones de Leppe, en la perspectiva de establecer el catálogo de éstas. 

Entonces, proporcioné a la señora que había sido espectadora de la acción en el 2000, la dirección de D21 para que se dirigiera a escuchar el relato del que solo había escuchado un murmullo.

Pero no solo los relatos se “repercuten” en el tiempo. Tenemos la imagen de yeso pintado de la Inmaculada Concepción, que proviene de “Sala de Espera”, y que en el MNBA corona la cima de la montaña de pelos.  Esa imagen había estado en el interior de la carcaza vacía del televisor Bolocco que fue usado por Leppe, cubierto en su interior con barro,  en “Sala de Espera”, con el propósito específico de “parodizar” la  intensificación (medio cerrado)  que hacía la cultura popular urbana en el discurso de la televisión (medio abierto).

Ahora puedo conectar el barro interior de la caja desguazada con las paredes interiores de una gruta. Estas son las palabras que pronuncia Leppe  desde el momento que desciende de un taxi Lada y  comienza su camino de rodillas hacia una de las rotondas de la primera planta del museo: “¡laaaaa gruuuuuuttaaaaaa!”.  Como si fuera un santo-y-seña que no alcana a convertirse en letanía.

El interés de Jaime Muñoz por la importancia de “la gruta” determina el rol del museo en la institucionalización de la performance como una práctica que habría nacido para infractar la propia institucionalidad.  En las aproximaciones sobre las condiciones del dentro y el fuera de las instituciones, esta discusión solo admite que la infracción es una condición de validación de prácticas que reclaman su lugar. De modo que, desde su propia concepción, estas prácticas se validaban solo como un momento  espectral de una operación que definía su reconocimiento material en unas temporalidades adecuadas.

De todos modos, la mención a la gruta remite a la templaridad necesaria de todo proceso de inclusión de lo que en el arte contemporáneo algunos han dado en llamar “prácticas limítrofes”.  Lo que hay que decir es que el lugar escogido para la acción fue una rotonda en cuyos muros se había colgado un conjunto gráfico que contenía indicios de la totalidad de la obra de Leppe.  Y luego, en el centro de esta sala circular Leppe instaló el cono de pelos en cuya cima fijó la imagen de yeso de la Inmaculada Concepción. De modo que era, por así decir, la “oficialidad” de Leppe, la que  acogía su propia  “infracción”, trayendo a la rastra los materiales de sus acciones e instalaciones anteriores.  En este sentido, la acción de Leppe era, efectivamente, retrospectiva.

En términos estrictos, la verdadera retrospectiva de Leppe tuvo lugar en esa acción, el 19 de octubre del 2000.  

PONENCIA: ESCENAS LOCALES, TASAS MÍNIMAS Y MACRO/ZONIFICACIÓN DE INTENSIDADES COLOQUIO “ARTES DE LA VISUALIDAD Y POLÍTICA DE ESTADO”- (para ser leída el Jueves 21 de julio 2016)

Solo tengo veinte minutos. Hablaré de cómo funciona la noción de Escena Local[1].  Luego la distinguiré de otra noción que ha sido elaborada en el curso de mi trabajo de campo: Tasa Mínima de Institucionalidad[2].  En seguida, presentaré la noción de Macro-zona como herramienta de fijación de un eje de trabajo que articula una práctica de arte con un indicio determinante de imaginario local.

Sin embargo, para que exista una política nacional de artes de la visualidad es preciso hacer otras distinciones que no son operativas sino de carácter funcional, entre  gestión cultural y gestión de arte contemporáneo.  Esto exige la separación de aguas en la estructura del Estado entre Cultura y Artes Visuales;  hipótesis necesaria que a su vez  se desprende del título de la ponencia sobre el arte como conciencia crítica de la cultura.

El fortalecimiento de las escenas locales debe ser el objetivo primordial de la política nacional.  No en todas las regiones existen escenas locales. Estas se reconocen a partir de la articulación estructural de a lo menos tres elementos: universidad (saber local),  política  (historia local) y crítica (construcción de públicos).

En la mayoría de las regiones solo existen tasas mínimas de institucionalización en lo que respecta a artes de la visualidad. Estas tasas implican la existencia de uno o dos de estos elementos ya mencionados,  que en su pragmática no alcanzan a elaborar condiciones de montaje de una escena en forma.

En lugares donde hay tasas mínimas existe una fuerte presencia de prácticas tardo-modernas, dejando a las prácticas contemporáneas reducidas a un comportamiento de enclave. En los lugares en que hay escenas constituidas, las prácticas tardo-modernas no son menos importantes, sin embargo frente a la fuerza institucional adquirida por las prácticas contemporáneas, se reproducen como zonas subordinadas, relativamente excluidas del goce de  los bienes alcanzados por las prácticas contemporáneas.

El desarrollo de las escenas locales debe ser el núcleo de una política nacional y  la internacionalización es tan solo un aspecto subordinado de ésta. Es preciso fortalecer  primero las condiciones de reproducción de existencia de las artes de la visualidad en cada región, atendiendo a las particularidades desiguales de su gestión y de su implementación orgánica. 

Las nociones de Escena Local  y de Tasa Mínima  permiten identificar problemas y señalar iniciativas de desarrollo local. No es lo mismo analizar la situación institucional de una escena local, a describir los obstáculos que existen en otros lugares para constituirse en escena. Sin embargo, la ausencia de escena no es una catástrofe, sino una singularización  de la fragilidad institucional en un territorio determinado, donde se combinan formas diferenciadas de desarrollo y de transferencia informativa.

Hay lugares en que la ausencia de prácticas de arte contemporáneo está resuelta mediante el desplazamiento de la producción de efectos estéticos hacia prácticas sociales y prácticas rituales consistentes, que  le plantean al arte contemporáneo unos desafíos frente a los cuáles éste no puede responder. A título de ejemplo, pongo el caso de los efectos estéticos de la vida cotidiana de las comunidades afro-descendientes del valle de Azapa y de los emplazamientos de los chullpas en la zona  cercana a Colchane. 

Les pongo otro ejemplo:  el concepto  de  Ciudad-Valle-Central, inventado en Talca por la Escuela de Arquitectura, obliga a entender cómo una zona específica del territorio que va desde Rancagua a Chillán modifica las relaciones del conocimiento y del paisaje, desde prácticas que superan las disciplinas del área de artes de la visualidad y las problematizan como una plataforma de intervención sin precedentes.  

En San Felipe, última frontera del Norte Chico con la Metropolitana, las  formas complejas de religiosidad popular  como los “bailes de chinos”  desmantelan   toda cercanía performativa.  Al menos, la problematizan.  Lo menciono para  dar a entender que la naturaleza de los cortes territoriales obliga a recuperar micro-zonas de gran singularidad, como el interior de la Quinta y los bordes de Placilla, que remiten a pasados históricos extremadamente diferenciados,  que demuestran de manera análoga que  no en todas partes el desarrollo del arte contemporáneo resulta unitario y homogéneo.

Existen zonas tardo-modernas que pueden reproducir sus condiciones en un largo plazo sin exhibir  “traumas” significativos.  En cambio hay zonas aceleradas,  hasta diríamos alteradas, pero carentes de capacidad de escenificar una producción, en las que se mantienen a duras penas, de manera muy forzada, prácticas contemporáneas academizadas y acopladas al “gusto”  de las élites regionales.

Hay macrozona  porque hay archivo local. Por ejemplo, si hay algo que hacer en el Bío-Bío es la promoción de investigación sobre la trayectoria de Eduardo Meissner, porque es fundamental reconsiderar el rol de los “héroes locales”.  ¿No debiera haber una política local de archivos?  ¿Y una política de conservación preventiva? ¿Qué pasa con el Mural de la Farmacia Maluje?  Meissner, Escámez,  esos son casos  de “heroísmo” plástico local. ¿Desde donde se puede formular una política de recuperación de archivos plásticos locales junto a una política de promoción de las experiencias de arte y comunidades, que tome como un elemento decisivo el rol de los “ojos de agua” en la designación del territorio?  Incluso, la sola noción “ojos de agua” permitiría constituir una nueva macro-zona entre el rio Bio-Bio y el Imperial.  

Todo esto no es más que la enumeración de unos indicios de escena local, frente a la cual, las políticas nacionales no tienen ninguna palabra, ni para reivindicar lo que existe, ni para proyectar un futuro.   

Tengo otro ejemplo:  la nueva Región de Ñuble posee la posibilidad efectiva de montar residencias internacionales de arte en el territorio contemplado por la Reserva de la Biosfera del Nevado de Chillán.  El punto es sostener iniciativas que pongan en directa relación las producciones más puntudas de arte contemporáneo relacional con zonas de tasa mínima de institucionalización en arte contemporáneo. Es tan solo un ejemplo de las potencialidades que tienen las escenas locales en la redefinición del rol del arte contemporáneo en la formación artística chilena.

Las macro-zonas son retículas de sentido que se amarran a partir de  unos hilos significativos que quedan disponibles para  poder amarrarse con otras.  La lengua, la tripa, la capa de ropa, la sobrecubierta de memoria material recuperada para operar, efectivamente, son  generadores de trazabilidad simbólica, que dibujan en el territorio un mapa de intensidades que supera las emanaciones del imaginario restrictivo del arte contemporáneo.  La invención de la macro-zona   operar como el proceso de condensación en el “trabajo del sueño”.  Por esta razón, una macro-zona debe ser leída como un acertijo  y no como una entidad administrativa que fija las normas de gestión para justificar su propia reproductibilidad institucional.

La macro-zona es una noción que involucra un método que registra la sismo-grafía de los imaginarios locales y organiza las jerarquizaciones zonales, durante una unidad de tiempo determinada, poniendo en función las energías de agentes que pueden ser artistas, pero que en su mayoría no lo son, y que sin embargo, padecen los efectos de sus desplazamientos de lengua, como en el caso del nombre Chanavaya,  al sur de Iquique, que remite a la memoria dura de la “bahía de los chinos”, descrita en inglés para pasar a nutrir los registros de la exclusión máxima[3].

Debemos  concebir fórmulas administrativas que  permitan proporcionar servicio  efectivo a los ejes de trabajo determinados durante una unidad de tiempo ya determinada.  La tarea es  buscar las formas de definir estos ejes y validar en el seno de las comunidades los procedimientos de lectura que se requiere, para  su conversión  consecuente en  manejo de intensidades.

La macro-zona debe  ser un procedimiento de lectura y de conversión en acción  de un conjunto de enunciados definidos en el curso de una negociación de “etnologización problemática” con una comunidad local determinada. 

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[1]  MELLADO, Justo Pastor.  “Escenas Locales: ficción, historia y política en la gestión de arte contemporáneo”,  Glosario,  Editorial Curatoría Forense, Colección Textos Críticos, Córdoba, Argentina, 2015.

[2]  MELLADO, Justo Pastor, http://escenaslocales.blogspot.cl/

[3] LADDAGA, Reinaldo. “Estética de la emergencia”, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina, 2010.

ACCIONES CORPORALES FRÍAS Y ACCIONES CORPORALES CALIENTES.

El domingo 17 fue proyectado en la sala Blanco del MNBA el video de Jaime Muñoz, “Los zapatos de Leppe”, realizado a partir del registro de la performance que éste realizó el 19 de octubre del 2000, para la inauguración “Historias de transferencia y densidad” (Chile Artes Visuales 100 años).

Diecisiete años después la obra de Leppe no pierde vigencia. Diría que se amplifica su efecto diagramático, sobre todo ahora,  en la semana de realización del coloquio ceremonial sobre  las posibilidades reales de formular una política de Estado para las artes visuales.  Justamente, este coloquio debe ser inaugurado por el Ministro Ottone, que censuró la obra de Felipe Rivas, que estaba considerada para ser exhibida junto a otras obras, entre las cuáles se encuentra esta obra de/sobre Leppe que he mencionado.  La decisión fue tomada por una curadora –Montserrat Rojas- a la que el ministro trató en público de des/criteriada.  

En el largo plano secuencia de Jaime Muñoz pude apreciar la escena en que Leppe prepara una argamasa de  excremento, agua y yeso que coloca sobre un fragmento de vasija de barro -precolombina-  que dispone como casco protector sobre la cabeza,  cubriendo el pelo afectado por la tiña, y sobre la cual, a su vez, dispondrá un pene de cerámica –también precolombina-.  

En  términos estrictos, Leppe realiza el acto de “la coronación del pico”.  No fue censurado en el CENTEX por la simple razón que el pene era de barro cocido. Mientras que la acción de Felipe Rivas involucraba la humedad de una eyaculación presentada como efecto terminal de la “eroticidad” de la imagen política, en que la reproducción de una fotografía de Allende “simbolizaba” la erección patriarcal de la palabra programática. 

El problema del ministro tiene que ver con la humedad.  Leppe se salvó gracias a las “artes del fuego”.  Porque en la escena siguiente, aparece Leppe habiendo borrado con agua la inscripción que había sostenido durante toda la performance y en la que se leía la frase “Yo soy mi padre”. 

Leppe ingresa al museo pronunciando dos palabras: “la gruta”.   Lo hace de manera reiterada, clavando el sentido de una  búsqueda matricial, que al final se resuelve como representación de su propia escena de origen, ya que avanza de rodillas en dirección de la rotonda que está cubierta en sus paredes por  imágenes que resumen el conjunto de su obra.  De algún modo, establece una distinción entre el arte pagano  y la cultura católica de la corporalidad.

La gruta es un sustituto desviado  (invertido) de la caverna platónica, puesto en tensión por la figura erguida del pene de cerámica, que se enfrenta a la imagen de yeso pintado de la Inmaculada Concepción que corona la cumbre de la montaña de pelos.   La imagen de la virgen es el producto de una gran “pubicación”.   La montaña se parece a una gran “eyaculación” capilar.  ¿Y cómo el ministro no censuró esta obra por temor a una protesta de la Iglesia?  De hecho, la asociación del pene pagano  de cerámica con la disposición católica de una figura de yeso policromado señala  de lleno el problema de la “concepción” como cadena de valor inicial en la fundamentación de una política de Estado (Risas).

Ciertamente, la cuestión crucial es  la filiación del arte chileno.  Es decir, antes que nada, la cuestión de la filiación,  como problema de Estado.    

El martes 19 se podrá visitar en Galería D21 una muestra muy singular,  que reúne cuatro piezas de Leppe. Tanto la exhibición del video de Jaime Muñoz en el MNBA como esta muestra montada en D21 han sido “homenajes” realizados en el marco del X Encuentro Hemisférico de Performance. 

De este modo, en D21 se proyecta el registro de  histórica  “Acción de la estrella” (1979) y se ha colgado una serie de fotografías que consignan momentos significativos de  esta misma acción.  Así mismo, se exhiben cuatro fotografías de la obra “El perchero”.  Sin embargo, no se trata de la famosa fotografía del  objeto en que aparece colgada/plegada la imagen de Leppe fotografiada, sino los antecedentes laterales de este trabajo. En el sentido que “El perchero” no es la fotografía de un solo objeto, sino  el registro de una situación ambiental compleja.

En este caso, lo que debe ser tomado en cuenta es que no se trata de cuatro simples fotografías  ampliadas, sino que cada lámina corresponde al “original” de cuatro páginas del libro “Cuerpo Correccional”, publicado por N. Richard en noviembre de 1980.  Lo que reproduzco  en la ilustración de esta columna  es la  zona superior izquierda en la que se indica el número de “original” en el área  libre formada por las líneas de corte.  Esta es la real importancia de los documentos exhibidos.  No son fotografías, sino los “originales” de un libro clave en la inscripción de la performatividad de Leppe.