Discutiendo con mi amigo Edgardo Neira sobre los giros etnográficos entendidos
como estrategia contemporánea del dandismo teórico, me di cuenta que hay textos
que se leen con extremo retraso, y que terminar por retrasar –valga la
redundancia- el pensamiento sobre las escenas locales de arte contemporáneo.
El tema es sobre el retraso de lecturas ya diferidas. Es extraño que
todavía, en este sentido, los “nuevos medios” no sean un atributo penquista. Lo
que hemos observado es que la “balmacedización” del arte local ha favorecido la
proliferación de experiencias de arte relacional de segunda categoría. Nada de
esto muy grave. En verdad, lo que se puede lamentar es que las experiencias de arte local no
tengan inscripción alguna en la región metropolitana del arte. El programa “Traslados”,
del Ministerio de las Culturas, parece ser la única “instancia” de
reconocimiento. Lo cual está perfecto. Pero las experiencias de autonomía local
no son decisivas. Menos todavía, en lo que se refiere a la práctica de la
pintura y del grabado.
Detengámonos un momento en esto. Hace años participé en un programa de
clínicas. De ahí salió una respuesta que se manifestó en la edición de ANIMITA.
Pero un grupo de teóricos jóvenes replicó editando PLUS. Pero nunca dijeron que
era la respuesta local resentida a lo que planteamos con una revista local que
se llamó OVERLOCK. Todo bien. Saludamos la aparición de PLUS. Pero siempre tuvo
un tono de resentimiento forzado, anhelando ser reconocidos por otros que los
vieran en Santiago haciendo su “trabajo sucio”. Revista PLUS pudo contribuir al
fortalecimiento de a escena local, pero el resentimiento sin objetivo los
desarmó y les hizo perder todo rumbo analítico. ¿Qué es de PLUS hoy día? Hasta
hicieron giras de venta y presentación en la Argentina, que saludamos con una
generosidad que bordeaba la tontera. Porque al final, terminan como todos.
Agobiados por su propia ansiedad.
Fíjense en lo que le pasó a GRISALLA. Fue el ejemplo más vergonzoso de
arribismo y de provincianismo que pudo ocurrir. Analicen ese fenómeno. Es irrepetible. En ese
sentido, ANIMITA fue un acierto en toda la línea porque concibió el soporte
editorial en soporte propio de trabajo. Pero al final, todos los artistas
quieren colgar en un muro. Es inevitable. Porque hasta l@s nuev@s etnógraf@s
terminan tomando buenas fotos de sus instalaciones para poder reproducirlas y
colgarlas en un formato adecuado, convenientemente firmadas. Cuando no, son
objeto de ensayos visuales en los nuevos soportes digitales, con cien
ejemplares impresos en papel (Risas).
¿Entonces? ¿Hablemos de pintura? ¿Y por qué no, de la escena del grabado
penquista? Al final, es lo que permanece. Total, nada de lo que se haga hoy día
va a superar el “envolvimiento” de la Casa del Arte, durante una toma de
estudiantes. ¿No se acuerdan? Ese fue el “trabajo etnográfico” que marcó el
límite de lo posible. Esto significa que el estudiante-artista se puso en
cuestión respecto de la validez de su propio estatuto, como estudiante, y como
artista. Pero ya pasó la vieja. Es preciso regresar al estudio y a las
cuestiones básicas. O sea, al trazo y a la incisión. Y a leer, sobre el trazo y
la incisión. Leer y subrayar con lápiz grafito B4. Aunque es posible, también,
con lápiz rojo-azul. Con rojo, los conceptos estratégicos; con azul, los
conceptos prácticos.
Hace unos años Moira Délano me invitó a un encuentro donde se habló de “estética
de secano costero”. Era para distinguirla de la “estética del borde costero”,
ligada a la pequeña epistemología material de la navegación de orilla. ¡Pero
eso es pura etnografía!
Hoy día, con Edgardo Neira estamos elaborando una epistemología
etnografizada por los cursos de agua. De este modo, distinguimos entre “pintura
de maicillo” y “pintura de trumao”. Por cierto, la gran diferencia es que los
de GRISALLA siguieron la enseñanza de Iván Contreras. En cambio, el Almendra aprendió a “mentir” en
las clases de Edgardo Neira y salió con esa increíble exposición de apariencia
conceptual, pero que no era más que una
extensión objetual de sus fotonovelas, firmadas bajo el pseudónimo de
Huachistáculo.
Bien. La primera pintura a la que hago referencia es de “aguas claras”,
porque remite al imaginario del Andalién (Las Trinitarias), filtrado por la
materialidad bachelardiana del maicillo. La segunda pintura, en cambio, está
vinculada al Bío-Bío y a sus ensoñaciones poéticas ligadas a la ceniza
volcánica; pero sobre todo, a la inquietante referencia a los “cueros”.
El imaginario de la pintura penquista está determinado por esta relación a
las aguas. Por algo existe Agüita de la Perdiz. Y por algo están los ojos de
agua que tanto fascinaban a Gracia Barrios. Ella es una gran pintora de las
aguas. Pero de los arroyos y de las acequias de fondo de patio. Una vez me
contó que de niña le encantaba poner los pies en las posas estancadas donde las colonias de guarisapos hacían
subir un poco la temperatura de las aguas porque era como chapotear sobre una sustancia
vital. En cambio, nosotros teníamos prohibido siquiera poner los pies en el
borde el Bío-Bío, porque podíamos entrar en las arenas movedizas y ser
absorbidos por esta amenaza ancestral.
Una vez, frente a Chiguayante, un carretelero ingresó con carretón y
caballo para lavar su vehículo y refrescar al animal. Las arenas que bajaban
desde el alto de la cordillera se iban depositando y formando una barra que se
apegaba ominosa a las orillas. La carretela se hundió con caballo y todo, sin
que el hombre pudiera alcanzar a liberarlo de los arreos. Alguna gente que
estaba en la orilla tuvo que golpear al hombre para separarlo del cuello de su
caballo que se hundía. Lo llevaron a la orilla y lo cuidaron porque lloraba
como un niño. Esta es la base de la “pintura de trumao”; es decir, un
hundimiento de los cuerpos y de las cosas.
En cambio, en Las Trinitarias, cuando metíamos los pies en el agua, nunca
dejábamos de percibirlos, pero refractados. Esa sería nuestra primera lección
de óptica física. Recordé este placer de
infancia, de mirarse el pie sumergido en el agua, cuando leí la “Dióptrica” de
Descartes, cuando se lamenta que el anteojo alargavista no fuera el fruto del
trabajo de los matemáticos, sino de unos artesanos dirigidos por Galileo, que fabricaron
el aparato.
