P I N T U R A F I S C A L

En la pretenciosa y fallida exposición organizada para dar cumplimiento a las promesas con las Carmelas de la curatoría nacional, hubo dos pinturas que llamaron poderosamente mi atención, y que se suma a lo que he mencionado sobre el trabajo de Pia Michelle.

En términos estrictos, en la vorágine de trabajos pasados en limpio que se proponen emular las obras del manual santiaguino de la objetualidad y de las intervenciones documentarias de carácter decorativo, estas pinturas se destacan de manera ejemplar. 

Lo que  se da a ver directamente  en estas pinturas es el significante material: barro y alquitrán (tapa goteras).  Es decir,  que pone  en tensión  rudimentos de  la cultura rural y  de la cultura citadina  para sostener la  “invención de un paisaje” dominado por la profusión de un follaje que, manifiestamente, no deja ver el bosque.

En su obra  “La playita”, Francisco Bruna emplea barro proveniente de una excavación realizada en las faldas del cerro Renaico,  donde fueron enterrados campesinos asesinados durante la dictadura, para posteriormente ser arrojados a su cauce.  Esta es la información que aparece como párrafo adicional en la ficha museográfica.  Valga preguntarse qué hubiese ocurrido, en términos de “legitimación” de esta pintura, si no hubiese  indicado esta información.

Lo  anterior  da a entender que la ficha museográfica forma parte de la obra.  Aunque se puede pensar  que semejante párrafo ES la obra  misma y que la pintura no sería más que su extensión ilustrativa, porque el texto es más fuerte que la imagen. Incluso, hasta se podría sostener que la imagen del mural termina por banalizar un texto que se bastaba a si mismo; es decir, que tenía una potencia  por la que se validaba  la Palabra  revelada por sobre la Imagen referida. 

Pues bien: en este contexto interpretativo, la pieza video se hace absolutamente innecesaria, porque parece estar disponible  solo para satisfacer a una  cierta academia santiaguina de la contemporaneidad.   

Cuando se combinan dos tecnologías de la imagen para “reforzar” el texto de la historia,  lo que generalmente  invade el campo  es una “explicación saturada” que  termina por quemar el discurso. El mural se sostiene sin que sepamos de donde proviene el barro.  Pero ya que se insiste en la crítica de la representación del  territorio mediante la conversión de la tierra excavada en pigmento cubriente,  pensemos que el significante material pasa por encima de la denotación literal y permite interpretar la operación como un acto de albañilería sucia, que reclama por el “deseo de casa”. 

Se me dirá que es preciso acudir al título, para recuperar el  “sentido original” de la obra.  Se descubre, entonces, el uso paródico de la denominación de un lugar  que remite a actividades lúdicas  (la playita),  para sustituir  mediante su enunciación  la función del horror que dimite ante  los residuos de una masacre. 

Roberto Matta, en 1970,  en el MNBA realizó sus famosas pinturas sobre arpillera, pintando con barro. Pero en su versión, estaba  “parando”  los tabiques de una casa campesina donde el pueblo podría escribir sus deseos.  En 1981, Victor Hugo Codocedo dibuja sobre la arena de otra playa, la imagen de un emblema patrio, que es borrado por las olas.  Pero lo que él hace es pasar directamente a la invención del paisaje, superando la sujeción administrativa al territorio.  Es por la acción del arte que un territorio se reconoce como paisaje.  Es por el barro que la pintura de Francisco Bruna se valida,  porque porta consigo  la memoria  posible de todas las  excavaciones.  Y dicho sea de paso, de todas las contenciones, como  base arcaica  para la fabricación de la imagen que reproduce  la  representación del deseo de representación de la ausencia y de la desaparición.  Basta con asociar  esta acción al gesto del alfarero de Corinto que modela el perfil de un sujeto que ya no está. 

Francisco Bruna, en esta operación de (re)cubrimiento de una verdad  como pintura, modula el paisaje para mitigar el dolor de  su conversión  en jardín funerario.  

En el caso de Tomás Quezada, en cambio, el soporte pasa a jugar un rol por distinción. En la pintura de Francisco Bruna el soporte se confunde con el médium.  El muro pasa a ser una pantalla totalmente prescindible. No es el caso en la pintura de Tomás Quezada porque éste la ha imprimado, ¡con papel impreso!   Más bien, con papel mecanografiado sobre lo que parece ser papel fiscal. 

Ya no se trata de un juego de palabras, sino de una confusión programada a nivel de las tecnologías que habilitan el soporte.  Y sobre esa “cama”   el pintor  deposita la figuración viscosa del material empleado para tapar goteras,  en una abierta inversión  paródica del dripping.   De este  modo  estamos ante dos regulaciones formales; primero, la de la imagen como retención;  segundo, la del soporte como representación del renglón seguido.  Desde  este doble procedimiento analítico, Quezada   sostiene   esta pintura de “garaje mecánico”,  absolutamente citadina, yuxtaponiendo fragmentos  en diferentes escalas. 

Sin embargo, Quezada no construye un jardín, sino que devela su pasión por la  falsa pintura de plein-air, pero  practicada sobre  certificados de dominio figurados para dar cuenta de otro tipo de ausencia; la ausencia de la propiedad.

Si Francisco Bruna apela a la existencia de una tierra fiscal como pigmento madre, Quezada se remite al uso y abuso del papel fiscal como simulacro de título. Nunca antes, en pintura, se había  expuesto unas pruebas para poner en duda la legitimidad de la propiedad rural.

EL TRABAJO DE PIA MICHELLE EN MATUCANA100.

En Matucana100  fue montada una exposición de obras de artistas de regiones.  La ilusión representativa llevó a los funcionarios a satisfacer el deseo ascendente de agentes, en su mayoría formados en Santiago, pero que fungen como glorias locales. Además, suele ocurrir que en los Fondart regionales, los egresados que regresan habiendo aprendido a llenar formularios, tienen mayores posibilidades de éxito que los tardo-modernos que ya han agotado todas sus posibilidades de circulación. Más aún si introducen en los objetivos-fundamento-descripción algunas palabras claves como ciudadanía, género, violencia simbólica, participación y comunidad.

La exposición en Matucana100 era una muestra-del-consejo destinada  a probar que el área de artes visuales había cumplido con una meta inclusiva. Coddou se paseaba ufano como dueño del lugar. Definida ya la dirección de Cerrillos los operadores de servicio han tenido que regresar a sus viejos cuarteles. Se acabó la funesta época del abrazo-del-oso.  Lo que les cabe ahora es desarrollar las deudas coloniales  en regiones.

Los curadores comprometidos en esta recepción capitalina de Carmelas, que se caracteriza por exponer su  fórmula de distracción compensatoria, se hicieron disponibles para mimar el juego de una inclusión fallida. El único que salva en esta operación es José Pablo Díaz, porque es un veterano experto en decepciones institucionales y que seleccionó a Pia Michelle –aparentemente liberados del formato Balmaceda- para montar una de las pocas  obras que desmontan el propósito de esta juntura intra-colonial.

LA obra de Pia Michelle es una parodia patrimonial, orientada hacia la depresión del paisaje. De hecho, el traslado  a Santiago de las partes de la obra provocó un incidente interno que puso en tensión la tolerancia administrativa hacia el “arte contemporáneo”. Que todavía estemos en esa no hace más que develar las precarias condiciones  locales de trabajo.

Las sillas consideradas en la instalación fueron todas recuperadas de un basural de fondo de quebrada y sometidas a un restrictivo procedimiento de conservación. Sin embargo, ha sido más que un mero rescate de restos de mobiliario, sino un verdadero re/potenciamiento de una estructura que condensa una de las condiciones mínimas del asentamiento humano.  Entre las patas laterales de la silla, los artistas han dispuesto un trozo de madera modulado especialmente para  modificar su uso y convertirla en una mecedora.

Traer una mecedora contra-hecha desde Valparaíso a Santiago es hacer estado de un arte de la usura subordinada que se confunde con la exhibición de la digna pobreza porteña, para  servir de insumo a un programa de recuperación artística de una vulnerabilidad histéricamente explotada.  La silla es productivista; se usa para trabajar, para comer, para asistir  a una ceremonia, etc. La mecedora indica el término de  jornada, el descanso en el zaguán, en un balcón, en una terraza, en un salón. En definitiva, es la ortopedia del ocio mínimo que recibe el desplome de un cuerpo cansado, al que acoge con la única contención doméstica  que le es posible. En este caso, las condiciones de maternación son forzadas y el dispositivo ofrece un par de audífonos que reproducen una información mantenida en secreto.

Roberto Matta había diseñado unas sillas para unos espacios imposibles en su proyecto de título de arquitectura, a mediados de los años treinta. Los muebles eran la “contra-forma” mobiliaria de los cuerpos.  En este caso,  para Matucana100,  Pia Michelle expone  la forma des/fondada que suple la maquinalidad de la  exposición orgánica  del patrimonio. 

De este modo, el objeto es incorporado al inventario del amoblamiento  propio de los tiempos de ocio.  En Valparaíso, sin embargo, esos tiempos del ocio no existen. Es solo un tiempo que traslada la deseabilidad territorial de los afuerinos que hacen negocio con la fragilidad de los otros.  El gesto institucional de esta obra devuelta a las fauces metropolitanas ha sido el de re/patrimonializar un objeto-ruina para demostrar la plena vigencia –como ya lo he sostenido-  de la figura exótica de una pobreza bien temperada. 

Pia Michelle trajo a Santiago la medida apropiada para identificar la oficial impostura del turismo cultural que aparece descrito en los planes de satisfacción escenográfica de una ciudad cuya gobernanza está bajo la línea crítica de la credibilidad política. La ortopedia convertidora de las sillas-mecedoras en display para la distribución de unos relatos que los visitantes de fin de semana  no escucharán nunca,  porque todo los conduce a “comer y tomar” en el lado oscuro de la gentrificación.  Entonces, en Matucana100,  el público  es  invitado a tomar asiento y  a  calzar los audífonos en los que puede  escuchar un relato de pertenencia, de anclaje simbólico prestado.

Por ejemplo, en uno de los audios una mujer cuenta la historia de una silla que ha estado en su casa desde el día de su matrimonio; en otro, un joven hace el relato que describe la silla que ocupaba su padre, mientras que en un tercero un hombre ya maduro cuenta cómo había encontrado tirada en la calle una silla que recogió, restauró y la puso en su jardín.

Las historias personales ponen a existir por el discurso una analítica territorial afectada por la sentimentalidad prescrita en el acomodo corporal disponible para los tiempos muertos.   De partida, las sillas relatadas son únicas; desentonan en la distribución del mobiliario familiar normalizador. Algunas han sido recogidas como si fueran quiltros-de-palo, convirtiéndose rápidamente en emblemas de una subjetividad que les atribuye un rol totémico.  Se trata, entonces, de objetos intransferibles asociados al dominio de un cuerpo cuya densidad es condensada para la recuperación de las fuerzas.

La silla-hablada es el anverso de la ruina y se descompone mediante la sonoridad identificatoria de la voz-de-un-sujeto que se hace portador de historia y no cargador de memoria acarreada.

PINTURA BALSÁMICA

(Notas para la presentación del libro  Visiones de Julio Escámez, el miércoles 31 de mayo, en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción).

Hay relatos locales que solo se pueden abordar desde la biografía. Luego es posible comparar los relatos y someterlos a severo escrutinio para rebajar el alcance de las representaciones. De modo que frente a la situación de  otorgar a esta sala el nombre de Julio Escámez, no puedo dejar de pensar en una escena totalmente cotidiana. En esta vereda, aquí al lado, en la calle, una mañana asoleada de 1963, se encuentran a boca de jarro, Tole Peralta y Magdalena Labarca, la mujer de Cuco Barrenechea, que era, por cierto, cuñado de Maco Gutiérrez, uno de los arquitectos de la Casa del Arte, que a su vez, era amigo de Osvaldo Cáceres y de Alejandro Rodríguez.

En ese encuentro había demasiada historia local condensada en un instante. Yo iba de la mano de mi tía política, Magdalena.  Vi como saludaba a este señor y que se ponían a conversar animadamente, sobre un asunto que al cabo de un momento supe que sería el motivo de una honorable visita. Acto seguido, Tole Peralta le señala el camino  hacia el acervo de la Pinacoteca. Bajamos a unos depósitos donde había centenares de paneles de malla metálica en correderas. Pero no había ninguna pintura. La obra estaba lista para acoger las colecciones de la Pinacoteca. Pero no pude dejar de admirar la burocracia técnica del arte: no importaba que no hubiese pinturas; lo que allí  había era una infraestructura.

De hecho, la Pinacoteca de la Universidad ya existía. Es decir, había colecciones. Solo porque había colecciones se pudo concebir la necesidad de un lugar para acogerlas, luego del incendio de la Escuela Dental. También estuve ahí: de regreso del colegio, al día siguiente del siniestro, ví con mis compañeros de colegio cómo sacaban mobiliario todavía humeante. Era una tragedia para todos nosotros, porque todo lo que le ocurriera a la universidad nos ocurría a todos nosotros. Porque era, para unos escolares como nosotros, un referente mítico. 

La universidad ha estado vinculada al desarrollo de la pintura y del grabado, desde  mediados de la segunda guerra, cuando auspició, más que eso, legitimó, junto al diario El Sur, la exposición Pintura Contemporánea del Hemisferio Occidental. El rector Molina escribió en el diario sobre la importancia institucional de esta muestra  para la ciudad. Fue después de esta exposición que Adolfo Berchenko y algunas personas imaginaron una Sociedad de Bellas Artes, que tendría una escuela formalmente informal. Pero fue la universidad la que proporcionó cobertura institucional a la escuela, en 1945 o 46. A esa escuela llegó Julio Escámez. Por esta escuela pasó Pedro Millar. A esa escuela arribó Santos Chávez. En esa escuela, en una de sus salas,  se instaló Violeta Parra, cuando le fue encomendada la misión universitaria de fundar un museo del folklore. Pero todo eso tenía lugar en la coyuntura de 1957.

Por eso, si me preguntan, ¿cuál es el año más importante del siglo XX en Concepción? Yo debo declarar aquí, que sin duda alguna es el año de 1957.  Estoy dispuesto a sostenerlo. ¡Viva el año de 1957! Es el año de la realización del mural de Julio Escámez en la Farmacia Maluje.  Y para que ello haya tenido lugar era necesario que se articularan varias cosas, que dan cuenta de la densidad cultural de la ciudad. Primero, una arquitectura nueva. Segundo, un discurso sobre el deseo de inscribir en el horizonte de lo posible, un saber local determinado, encarnado en su universidad. Tercero, la representación de una práctica  mítica, ritual, patrimonial, restitutiva, que es la farmacia mapuche, que dará comienzo a un relato que culmina con una escena de vacunación moderna, propiamente penicilinezca, porque reproduce la idea del acceso al conocimiento de lo público, a partir del cuidado de los cuerpos.

Doña María Maluje fabricaba cremas y pomadas para combatir las infecciones a la piel que sufrían los campesinos de Florida, en el mismo momento que Violeta Parra recuperaba la presencia de unos cantos sometidos al rigor de la décima espinela y que dibujaban la narratividad  de unos modos de existencia, entre Confluencia y Yumbel, pasando por Quinchamali.

Todo eso, Julio Escámez lo pintó en ese mural, que se convirtió en su calvario, porque todos, quienes más y quienes menos, no lo quisimos ver sino a través de esta obra, dejándolo solo, como si nos hubiésemos convencidos que había realizado su propia “capilla sixtina” local.  Pero la ciudad lo incorporó en la construcción de su propio imaginario social. Y eso es algo que lo sobrepasó, en vida. No pudo sino levantar un monumento a la maternación.

Me explico:  el trabajo con las pomadas, de algún modo, era una actividad de embalsamamiento de modelo reducido.  Estas pinturas, digamos, entonces, son como parches curita,  como  vendas pequeñas  para aplicar sobre las heridas. Esa era la concepción pictórica del propio Julio Escámez: concebir la pintura como una operación balsámica. Por eso, digámoslo así,  realiza una pintura farmacéutica. No porque haya sido realizada en los muros de una farmacia, sino porque era –lo repito- una pintura balsámica. 

En los  años duros de este país, hubo un hombre que, perseguido por agentes de seguridad de la dictadura, se lanzó contra una micro amarilla para ser atropellado y así ser llevado a la Posta.  Era Carlos Contreras Maluje. Los agentes lo tomaron y lo secuestraron, herido. Lo último que se escuchó de él fue su grito: “Llamen a la Farmacia Maluje, de Concepción”, que era como decir, en ese momento, “llamen a mi madre”, que era esa señora que  fabricaba pomadas para curar las infecciones a la piel, que padecían no pocos campesinos de la zona de Florida.

La pintura de Julio Escámez nos proporciona el bálsamo para aplicar sobre las heridas del imaginario local.  

M É T O D O

Al verificar el método de trabajo de Colectivo MICH, no he podido dejar de pensar en dos antecedentes que me parecen claves para comprender la mecánica de las obras que se sitúan entre la forma administrativa del arte y la reforma de la dirección de  suministros para comunidades determinadas.

Forma y reforma, administración y suministros, son cuatro modalidades que operativizan la pulsión funcionaria,  satisfecha de cubrir un fondo, por un lado, y por otro, validan el “modo de presencia” de unos artistas que se “funden” en la vida cotidiana de una comunidad, para luego construir la distancia necesaria que legitima las acciones de borde que realizan, provocando una sobre carga simbólica en un formato que se retiene y detiene en el momento inmediatamente anterior al umbral instituyente, más allá del cual solo hay lugar para reconocer una acción social.  El arte se sitúa, siempre, “en espacio de acá”.  A condición, claro está, de encarnar la posición adecuada, entre mediador y facilitador, para cuya ejecución debe contar con la participación de un “interpretante”[1].

El interpretante era algo más que simple europeo que había logrado instalarse en las tierras del Gran Turco. Su rol iba a adquirir importancia en la medida que prestaría sus servicios a los viajeros recién obnubilados por la extrañeza de esta tierras,  en que  el sultán y sus habitantes  eran reacios  a recibir visitas  de otros súbditos: cristianos por añadiduras.  Pero una alianza entre el Gran Turco y el Rey Muy Cristiano  (Rey de Francia) permitieron el arribo de viajeros que fueron los primeros narradores del despotismo oriental. Sin embargo no es eso lo que atrojo mi atención, sino el hecho que el interpretante era algo mñas que un simple intérprete que ya sabía manejar los rudimentos de la lengua turca, sino que hablaba a los recién llegados en los términos que ellos deseaban escuchar.

Pongamos al artista en el rol del viajero y busquemos al interpretante de turno, que ya conoce los códigos de la institución y sabe cómo hay que actuar en consecuencia. Un trabajo colaborativo no puede dejar de considerar el estatuto del interpretante y debe cometerlo a una crítica polñitica severa, sin por ello dejar de contar con su concurso. Al fin y al cabo, es él quien debe mantener al artista de “este lado”, para que no abrigue la idea de tomar su lugar.  Ya que eso es lo que ocurre cuando, por ejemplo, artistas españoles, con dinero de la Cooperación de antes de la crisis, vienen a a Valparaíso para realizar unos re/make(s) de obras emblemñaticas que “habríamos olvidado” y que luego nos re/enseñarían con la ayuda de los interpretantes de oficio para la ocasión, que hacen de ello una profesión (gestor experto en La Alternativa).

¿De qué manera el Colectivo MICH se sustrae de esta fatalidad administrativa que determina las formas de presencia? Pongámoslo así: la administración es una fatalidad. YA saben a qué me refiero cuando el “espíritu del funcionariato” produce autosuficiencia para cumplir con metas internas del Servicio. Sobre todo, cuando las relaciones entre arte y comunidad tienen lugar en un afuera de este “servicio”; un afuera que se resta a los curioso criterios de “medición de  impacto”.

El valor de este proyecto reside  -entre otras cosas-, valga repetirlo,  en el hecho que en el interior del Servicio, las Residencias colaborativas configuran un programa del Departamento de Ciudadanía y no dependen del área de artes visuales. Lo primero tiene que ver con el desarrollo de las comunidades; mientras que lo segundo está subordinado al mito de la promoción de carrera.  Aún, así, asumido como  tal, satisface un “complejo (de) deseo” que ha mostrado su total ineficacia.

Regreso a lo que  ya denominé por   proximidad léxica,  instancia-comunidad.  Lo que importa reivindicar es el proceso y no el objeto logrado, destinado a ser colgado en las paredes de un centro de arte. El proceso exige otro tipo de visualidad. ¿Por qué no un soporte editorial?  Sin duda, esto afecta la naturaleza misma de la expositividad mural o espacial como noción dominante. Lo cierto es que este tipo de experiencias ha hecho estallar la noción de centro de arte.  Desde hace mucho.  Aún cuando los contingentes de la provincia aspiren a ser reconocidos  en los muros de Cerrillos o de Matucana 100[2].   Al final, todos muestran la hilacha.

Ya no es necesaria la existencia del memorial de la tardo-contemporaneidad dislocada. La  producción editorial sustituta supone el montaje de desplazamientos importantes en el terreno de la fisicalidad de las obras. En un país en que no hay centros de arte  -Cerrillos no es uno; solo lleva ese nombre-  , basta con disponer de una sala de reuniones, una buena cafetera, un notebook y una buena banda ancha.  

Pues bien: un arte de procesos es un arte “en que la producción de la experiencia vivida sólo tiene sentido cuando la obra –como proyecto estético- se somete a la necesidad de las circunstancias específicas de la comunidad”[3]. Se acabó, entonces, la necesidad de un centro de arte monumentalizado y se abrió la posibilidad de declrar como tal, toda experiencia  localizada en un lugar “fuera-del-arte”, en el sentido que no es posible  situarse  fuera del arte, sino a lo más, para  experimentar la percepción de un particular extrañamiento, en la compleja frontera que comparte con la vida cotidiana de las comunidades. Este es, propiamente, el fin del interpretante (funcionarizado por la burocracia del Servicio), y es el comienzo de una ficción de autonomía.

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[1] Este es un neologismo que he retenido para distinguirlo de la figura del “intérprete”. Lo encontré en una lectura rápida de una tesis sobre los viajeros franceses en Turquía,  en el curso del siglo XVI, cuyo  título y nombre de autor no retuve.  La tesis estaba en la biblioteca de mis amigos, filósofos, André Pessel y Francine Markovitz, a quienes visité a fines de los años ochenta. Solo  tomé interés en el término,  motivado por la descripción de la figura de francés que había sido prisionero por piratas que lo habían vendido como esclavo. Este había logrado gozar de una cierta libertad y se empeñó en recibir a algunos viajeros que, excepcionalmente, atravesaban el imperio del Gran Turco. El recuerdo de este neologismo revela una particular utilidad a la hora de precisar el rol de los informantes, en un espacio no conocido por un recién llegado que desea obtener información sobre un espacio social en que la hostilidad  es la norma que define el tipo de su recepción. La construcción de hospitalidad es un proceso  complejo y contradictorio, que se revela de particular valor para precisar las relaciones actuales entre “arte y comunidades”, en la escena plástica chilena.

[2]  Al respecto, lo único que valía la pena en Matucana era la obra de Pia Michelle y de Francisco Bruna. Ya hablaré de esas obras  en otra columna.

[3] Acción Monumenta, MICH, Matilla, 2016.