HACER LIBROS

La artista Alejandra Arcuch ha publicado un libro que narra la historia de unos retratos por omisión, como si fuera la ilustración de un reportaje fotográfico sobre vandalismo urbano. La iniciativa tomó cuerpo bajo los cuidados de la editorial Otra Sinceridad (Rodrigo Araya/Gracia Fernández), que ha invertido en las posibilidades de un soporte que ofrece un gran potencial de desarrollo. Desde hace años he trabajado la hipótesis de desarrollo de un campo editorial sustituto en el terreno de las artes visuales. Hacer libros en las condiciones de exigencia formal de este soporte puede ser una alternativa de fortalecimiento de la escena, trabada por una crisis de expositividad de gran envergadura. En Chile, las condiciones de  enunciación del arte contemporáneo ha hecho estallar los límites de su presencia institucional.

No solo no hay suficientes lugares para exponer producciones actuales completamente adelgazadas por un arte que se ha pasado en limpio a sí mismo. La editorialidad es una plataforma sustituta que implica ciertas exigencias formales de nuevo tipo. Lo cual no significa reproducir el gesto de una primera generación de libro-de-artista, que hizo naufragar la iniciativa desde el momento en que comenzó a ser un pequeño modelo de negocios para tiempos de mayor deflación en un mercado local en crisis endémica. Todo lo cual no es más que una anécdota en un panorama deflacionario general.

He aquí, entonces, que aparece la coyuntura del foto-libro, como la piedra de salvación de la crisis formal del libro-de-artista. El espacio propio de la fotografía es el impreso, porque éste instala una pausa en la lógica de la aceleración audiovisual. Pero esta última posee, al menos, su propia industria. A los editores solo les queda su industriosidad para trabajar un soporte con la lentitud necesaria del aparato del grabado, para enfatizar la atención en el significante tecnológico y no el significado literal de las imágenes. La densidad de éstas depende de la consciencia de su naturaleza técnica. De este modo, el libro es un espacio convencional de experimentación lenta.

Se trata, entonces, de que los artistas hagan libros, a secas, no libros-de-artista. Ya banalizaron el concepto. Pero el libro, en su materialidad, se defiende. De ahí que la estrategia de corto plazo del foto-libro sea una solución temporal, que puede contribuir al fortalecimiento de una zona de productividad que, de hecho, ha sido sancionada positivamente por las últimas dos ferias de editores autónomos. Hay que seguir el ejemplo de las ediciones de poesía, que siempre, en Chile, marcaron la existencia de un modelo de producción autónomo, auto-producido, precario a veces, pero que denota la existencia de una experiencia de auto-edición que casi adquirió rasgos identitarios.

Sin embargo, la senda abierta por ediciones realizadas en torno y a partir de Juan Luis Martínez, Ronald Kay, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Claudio Bertoni, Cecilia Vicuña, Diego Maquieira, Sybil Brintrub, por nombrar los que se vienen de inmediato a la cabeza, le han señalado al espacio reductivo de artes visuales un camino de lucha formal de alta exigencia.   Es en este camino que se han comprometido iniciativas como la de editorial Otra Sinceridad.

La historia narrada por Alejandra Arcuch remite a unos retratos por omisión, en dos sentidos. Por un lado, reproduce esculturas funerarias afectadas por un acto vandálico; y por otro lado, deslocaliza la representación de los cuerpos hacia los detalles de pliegue del drapeado. Tenemos, entonces, esculturas decapitadas cuya mutilación es compensada por la atención puesta en los pliegues que recogen la energía deflacionada por la violencia. La representación del vestuario realiza, casi, la función de un sudario para que la mirada adquiera una compensación por diferencia de relieves. En estas fotografías, los pliegues se sintomatizan como una firma en un mundo sometido a la pulsión de la borradura. Pero borrar no es sinónimo de olvidar. Al contrario, las cabezas, en estos retratos, brillan por su ausencia.  

La operación de riesgo en el trabajo de Alejandra Arcuch se traslada hacia el retrato de la omisión dolosa. Toda omisión es dolosa. Resume el efecto de una desaparición. Más que eso, al estar situada en cementerios, a esa estatuaria de la vigilancia le es sustraída toda función simbólica. La vigilancia depende de condiciones de visibilidad efectivas que no pueden ser mantenidas. No hay cuidado para que persista la imagen de una protección ceremonial que denota la ruina del poder social de los referentes, como un calco “hacia adentro” de la vida urbana; es decir, la ciudad como contexto mayor que acoge la acción instituyente de los aparatos de producción de la exclusión regulada (prisión, hospital, cementerio). Ahí reside el carácter político de este trabajo, que condensa aquello que, debiendo permanecer secreto, se manifiesta. Pero ¿qué es lo que importa? Que se manifiesta, impreso.

El punto de partida del trabajo de Alejandra Arcuch fue el recuerdo de una noticia que ha adquirido el estatuto ominoso de un “mito urbano”. Se sabe que a finales de los años noventa, un grupo de sicarios hizo varias campañas por zonas de patrimonialidad declarada en cementerios de Santiago y Valparaíso, decapitando las esculturas de mayor relevancia. Eran crímenes patrimoniales por encargo, detrás de los cuáles estaba un grupo de anticuarios que había decidido innovar en el negocio de las ruinas, poniendo en el mercado cabezas de esculturas sin declarar su origen. Es decir, los compradores que buscaban esas cabezas sabían perfectamente que éstas eran el producto de un acto de profanación de sus propias memorias de clase. Lo cual condujo a las autoridades de los cementerios a llevar este caso a la Justicia.

La policía logró detener a algunos miembros de estas bandas, pero como suele ocurrir, no se llegó a encausar a ningún alto comanditario. En el fondo, los anticuarios se convirtieron –sabiéndolo sin saberlo- en los principales saqueadores de los activos visibles que quedaban en pie, de una oligarquía que ya había admitido su falla estructurante. Es decir, era la muestra de que ni siquiera ésta era capaz de preservar la imagen de su propio auto-cuidado, como sector de clase cuya deflación simbólica no le alcanza ni para preservar los emblemas de su propio hundimiento. Así de mal. Lo curioso es que todo esto ocurre en el momento en que la transición democrática se recompone como (el) efecto de re-oligarquización de la sociedad chilena.

MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA (3).

Mejor no hablar de ciertas cosas. Para eso, es preciso dar la vuelta larga y seguir escribiendo comentarios sobre esta distinción que, al final de cuentas, no tienen ningún efecto.  Sobre todo cuando se constata que en galería Die Ecke se acaba de inaugurar una de esas exposiciones que demuestran el alcance de la victimación como recurso de obra.  Apelando a un incidente ministerial por el manejo del misterio y de sus efectos en la reconstrucción de una idea de coleccionismo, la exposición reproduce de manera incompleta y hasta irresponsable la falta de información veraz sobre el tema, habilitando la hipótesis que compara la adquisición de obras de Rugendas como si fuera una (nueva) expoliación territorial.

A estas alturas, nadie entiende nada, porque ni la propia galería ha hecho el relato del incidente que origina la muestra. Más bien, redacta un comunicado de prensa parcial destinado a sembrar  sospechas acerca de los propósitos de coleccionistas chilenos comprometidos en lo que se da a entender como una afrenta.

El comunicado de la galería señala lo siguiente: “El 15 de diciembre del 2016, la casa de subastas Christie’s en Londres libera al mercado nueve cuadros emblemáticos del pintor viajero alemán Mauricio Rugendas que retratan su paso por Chile y Perú durante los primeros años de la República. Ante la oportunidad única de recuperar estas obras patrimoniales, hasta entonces parte de una colección corporativa inglesa, una delegación viaja desde Perú a Londres con el propósito de adjudicarse los cuatro cuadros sobre la Lima del S. XIX. A pesar de los fondos recaudados, ésta sucumbe en una reñida puja ante un grupo de coleccionistas chilenos, cuyos nombres permanecen en la penumbra. Este evento frustra, al menos en un futuro cercano, la misión de poner por primera vez éstas pinturas al alcance del público”.

Sin embargo, no se describe el carácter de la delegación que parte desde Lima. ¿Era una delegación oficial o solo estaba conformada por coleccionistas reputados que hacían gala de representar oficiosamente al Estado peruano? Sería oportuno que la galería suministrara los nombres de quienes formaban parte de dicha delegación, porque hasta el momento parecen configurar un equipo negociador de cancillería, cuyos esfuerzos habrían sido frustrados por coleccionistas chilenos cuyos nombres permanecen en la penumbra. Es decir, el Estado chileno, a través de estos coleccionistas, se ha adjudicado las pinturas. Es lo que se da a entender en la insuficiente relación del incidente. De modo que son los chilenos que permanecen en la penumbra los responsables de que el público peruano no pueda ver estas pinturas. El alcance de la ofensa patrimonial es colosal por sus efectos simbólicos, ya que pone a los “buenos” del lado de la conservación patrimonial y a los “malos” en el  campo de un poder económico que es empleado como arma de  de una determinada voluntad política. 

El planteo del comunicado comete varias imprecisiones y fundamenta el trabajo de la artista  Cosima zu Knyphausen como una restitución  reparatoria en el seno de una investigación  multidisciplinaria sobre problemáticas de apropiación y pertenencia.

Estos dos últimos problemas son los que definen la ministerialidad del asunto,  al momento que la galería es avara para poner en evidencia los efectos del misterio. Más que nada, todo queda reducido al carácter del relato: el cuento. Como si la galería fuese una especie de centro cultural sustituto  destinado a fijar pautas de comportamiento institucional que –a lo mejor- no le corresponden. 

En todo caso, ¿a quien le podría importar todo esto? De hecho,  todo esto carece de importancia. Solo me detengo en la materialidad de los argumentos.  En una escena cultural donde domina la academia de la disidencia como decurso retórico a través del cual se produce la mayorización  hegemónica de las minorías, lo que importa es el fortalecimiento de  la reproducción de las políticas de enclave,   como preparación preventiva ante la posibilidad de abandono de posiciones en la perspectiva de un cambio de gobierno.

En un plano de macro-ficción ministerial, la articulación del Envío a Venecia con el MNBA a propósito de las obras de Bernardo Oyarzún no podía haber sido más efectiva. Si Camilo Yáñez lo hubiese diseñado  esto no hubiera resultado.  Todo esto debe ser remitido al inconsciente del Estado. El misterio de su obra ha sido manejado por el defecto de un ministerio que recurre con toda su Inteligencia a la antropología cultural  de servicio,  para proporcionar  soporte simbólico a una política museal de pacificación de la Araucanía. 

A lo que me refiero es a la justeza y justicia de una decisión que combina una iniciativa exterior (Venecia) con una fabulación interna (MNBA: El Bien Común), en una misma coyuntura, destinada a demostrar –según lo declarado por la revista de relaciones públicas  Artishock- que a Venecia “llevamos la visibilidad del estado de guerra”, en el mismo instante fecundo en que la Presidenta Bachelet presentaba el Plan Araucanía. Lo que no quedaba claro era que el estado de guerra se había instalado en la inscriptividad de los nombres en la archividad del Estado, ya que el papel fiscal había sido el terreno anticipado en que se habría hecho manifiesta la política de aniquilación. La paradoja es que al escribir los nombres en papel fiscal, ya  se habría  inscrito la desaparición del referente toponímico.  Y claro,  este se ubica en el lado del misterio, mientras que el referente topográfico se resume al dominio del ministerio militar.

En esta operación política de articulación institucional, galería Die Ecke toma el relevo de una agencia gubernamental para delatar la voracidad anti-estatal de un (determinado)  coleccionismo privado, mientras que CNCA/DIBAM  regulan por su lado la visibilidad de un estado de guerra que el Ejecutivo no declara.