Después del paso de Camilo Yáñez por el gabinete del
Ministro de Simulacro y la “implementación” de Cerrillos, es preciso
formular una hipótesis para el análisis objetivo del “estado del
arte” en que este agente de operaciones sustitutas “dejó” la escena, en complicidad completa con los
artistas gracias a cuya obsecuencia pudo convertir una arbitrariedad,
en programa de acción.
Hay artistas que no pueden vivir sin disponer de un muro
donde colgar una (s)obra. Recurro a la
imagen básica del niño que se levanta de la pelela donde ha hecho su primera
deposición y unta el dedo con caquita para escribir (su nombre) en la
pared. Hay artistas que tampoco puede
deestimaar el muro, a la hora de buscar refugio para unos objetos que
reproducen la memoria de la vanitas.
Esos son los artistas imprescindibles; es decir, los que se someten
voluntariamente al régimen de la regencia. Hay otros artistas cuyas obras se
in-materializan, para yrasadar sus intenciones al “terreno” de los diagramas.
Suelen re-copiar las pizarras de Rudolf
Steiner ya reproducidas de la tendencia
beuysiana papel couché brillante. Hay unos cuntos que se ponen a caminar,
porque invierten toda su energía en la agonía del traslado. Hay otros, los
menos, que instalan unas acciones en el espacio residual que qeuda entre la
institución y la intervención de procesos sociales. Finalmente, están aquellos
que decoran el espacio público engarzando la neo-ilustración de los temas “en
boga” en la “Agenda” (migraciones, movimientos sociales, primitivismos,
territorio, arte-y-política).
En relación a lo anterior, enfrentamos la mediocre
consistencia de dos grandes empresas: la academia
de la instalación y la academia de la
intervención.
Academia de la Intervención: se da en dos terrenos. Primero se necesita un barrio vulnerable,
pero bajo mirada gentrificadora. El arte hace limpieza previa y prepara el
camino de la especulación blanda, a la que hay que asociar inversión en
infraestructura. Este tipo de
iniciativas ya inundó el espacio ministerial, en cuanto a que ha sido
considerada como una inversión de “ilusión inclusiva” que opera bo solo en
poblaciones vulnerables, sino lejanas en el territorio. Lo cual, de todos
modos, posee una vertiente presupuestaria para participar como animación social en la recuperación de
barrios depreciados.
Segundo, se requiere de un buen predio recuperado, arrancado a la especulación forestal, para
realizar residencias de artistas. A esta iniciativa está asociado uno que otro
viaje a zonas extremas y originarias que puedan ejercer en los artistas
visitantes una función inspiradora. Con lo cual se recupera el re/nacer de un
impresionismo artístico neo-vanghoguiano que asume rasgos (absolutamente)
convencionales. Lo cual favorece la
posición del artista como una nueva figura mediátizada entre el anacoreta y el
chamán, que se encargan de traer a la ciudad “el espíritu del bosque”.
Academia de la Instalación:
en algún momento de la historia del arte chileno, la objetualidad fue
sinónimo de disidencia. Pero luego, pasó a formar parte de la disposición
ornamental de un discurso que buscaba cómo ilustrar “la catástrofe” y los
efectos recompositivos de la memoria como
especulación de sus “usos”. Fue
el momento en que al arte-político-chileno le fue atribuido un precio por las Grandes
Instituciones del mainstream. Una variante de esta tendencia a la alza fue
el fotografismo que recuperó la
codificación, también ilustrativa, de las artes de la performance, que fijó la
dependencia escenificante de las poses
ya sancionadas por la historia de la pintura.
Para esto hay que recordar la lectura de Baxandall y sus estudios de la
pintura del quattrocento.
Finalmente, la representación de “la catástrofe” adquiere
rasgos de expresión sublime, cuando la objetualidad invertida en la instalación
recupera indicios de la fantasmaticidad originaria que invierte sus activos en
culpabilizar de manera ingenua a una clase política inculpabilizable. Es decir:
función ritual de un decomiso simbólico.
