Ya he sostenido en otro lugar que en algunas
prácticas rituales y sociales determinadas se puede encontrar mayores efectos estéticos que en muchas obras de
arte contemporáneo. Hago referencia solo para delimitar un debate que afecta
una política pública en relación a los usos
del patrimonio en provecho de operaciones que no tienen nada de
patrimoniales.
Así como existen esas prácticas sociales y
rituales, también existe otro tipo de prácticas, que pueden ser remitida a los
oficios pre-maquinales, poseyendo efectos estéticos que organizan el espacio
interior; es decir, expresan una manera de vivir. Lo pienso al observar las
molduras en el “salón de las águilas”, en el hotel particulier que desde 1927 aloja la Embajada de Chile en
Paris, y muchas de cuyas piezas provenían de una reforma del Hotel Crillón.
Quienes saben de esto hablan de una noción que nos resulta lejana: “el lujo a
la francesa”. De modo que, al escuchar
hablar sobre la existencia de una nueva industria del lujo, es ésta la
versión que señala un rumbo decisivo.
En la revista “Forbes” se comenta que para una
de las renovaciones del Hotel Crillón, el escultor César fue invitado a
remodelar el bar y que Sonia Rykiel fue escogida para diseñar los interiores de
la suites más importantes.
En “El Mercurio” de hace unos días se publica la
noticia de que una artesana aymara distinguida en el 2017 con el sello de
excelencia por el Ministerio de las Culturas y el Patrimonio, “sin moverse de
su escritorio”, acaba de firmar un contrato para proveer de bajadas de cama a
un sector de la industria hotelera, despachando pedidos para EEUU y Bélgica.
Lo que hizo esta artesana es ejemplar. Conformó
una pequeña empresa. Fue asesorada por organismos oficiales. Luego expandió su
propia actividad y encontró una línea de trabajo, pudiendo fabricar un producto
requerido, no por la industria del lujo, sino por una hotelería de bienestar. Quizás
ahí resida la diferencia. Hay ciertos efectos estéticos de prácticas
artesanales que solo satisfacen las solicitudes de consumo de ese nicho
determinado y que están todavía muy lejos de la industria del lujo, en términos
estrictos. No solo es una diferencia de grado, sino de concepto. El caso de la
artesana aymara se puede repetir en otras regiones del país. Sobre todo en el
terreno textil, vinculado también a una hotelería de alto standing.
Ahora, competir en el campo del “lujo a la
francesa” es otra cosa. Significa, ni más ni menos, que asumir la presión de
una historia de cortesanía que
definió costumbres y escenografías de exclusión que se saldaron en
revoluciones. Es un chiste recordarlo como parangón, pero solo cuando fue
conjurada la amenaza del socialismo, se constituyó en Chile un poder comprador
de pintura. Había que alhajar, entre
otras cosas, los espacios interiores del nuevo poder financiero.
En Francia, revoluciones mediante, su sello en
el lujo no desmereció; por el contrario, cada post-revolución tuvo su estilo,
hasta el Tercer Imperio. Sin embargo, todo ha sido claro: la ornamentalidad del
exterior y del interior está sujeta al savoir-faire
de unos oficios determinados[1]. Lo mismo tiene lugar con la fabricación de accesorios ligados a la
industria vestimentaria.
Resulta ser una excepción que se haya solicitado
a un artista remodelar un bar. Se suele hacer. No solo un bar. A veces se les pide intervenir un espacio
para imprimir un sello distintivo que tenga (algún) efecto en el mercado. Pero
son (muy) grandes artistas y son (muy) pocos los casos. El desafío es siempre
mayor.
A ningún artista contemporáneo, por ejemplo, se
le ocurriría invadir el terreno de los oficios de arte. Por el contrario, sin
los oficios de arte no serían posible muchas obras contemporáneas. Es aquí
donde se verifica el valor de la firma que sanciona una autoría, porque algunos
artesanos quisieron ser reconocidos en un campo que no les era propio, pero que
deseaban. Nunca entendieron que la “autoralidad” provenía de un poder de
enunciación determinado. Lo que hay que estudiar, entonces, es la lógica de
dicho deseo. Aun así, ha habido artesanos que han querido abrogarse una autoría
que no les correspondería.
Así como también, cada vez hay más artistas contemporáneos
que circulan por ferias de alta artesanía, “como si” éstas fueran verdaderas ferias
de arte contemporáneo o bienales. En
Chile, este es un fenómeno ligado a la frustración de carecer de un mercado
interno en forma y experimentar un cierto sentido de maltrato continental. Alguna
crítica, por ejemplo, “admira” el arte chileno en la medida que es un arte del
discurso; es decir, completamente inofensivo. Es decir, que es un arte anacrónico que se expresa como sobrevivencia interna.
En definitiva, esto genera una peligrosa
distorsión que termina por afectar la calidad de las decisiones que se deben
tomar en reparticiones del Estado encargadas de conservar, preservar y
proyectar los patrimonios materiales e inmateriales ligados a prácticas
rituales y sociales específicas, para no convertirse –con dineros públicos- en
dispositivos de compensación de artistas
con mal de inscripción.
[1] BAYARD, Emile. “L´art de reconnaître les tapisseries”
(Guides pratiques de l´amateur et du collectionneur d´art), Ernest Gründ,
Libraire- Éditeur, Paris, 1927.
