A PRESENTACIÓN DE PARTES, RELEVO DE PRUEBAS.

Después de mi columna sobre cómo había que mostrar lo invisible de la ciudad en los nuevos emprendimientos de arte político neo-decorativo, apareció publicado un statement  firmado por los curadores del mencionado proyecto. Podrían haberlo hecho antes. De todos modos,  aún de manera reactiva, conforma la operación según la cual “a  presentación de partes, relevo de pruebas”.

El mencionado escrito que pretende poner en el lugar adecuado la operación, comete un error gravísimo, que consiste en exponer los principios de una supuesta innovación a partir de un análisis preliminar del arte público, absolutamente regresivo. Es decir, que no se compadece con la más mínima solicitud de pertinencia metodológica en el trabajo con las fuentes y en el uso  del ya dudoso  concepto de precursividad.

A lo que se agrega que la segunda parte, la de la fundamentación del proyecto actual,  se escuda por semejanza en los apuntes elaborados en las cercanías editoriales de lo que el Reina Sofía comenzó a inventar, cuando le rebajaron sustancialmente el presupuesto. Fue su mejor momento porque descubrió el “mundo de lo común” y lo incorporó a su trabajo de legitimación barrial, que ya era lo último a lo que podía recurrir cuando entró en crisis la urbanidad del arte. 

Entonces,  el statement de Rivera es un copy/paste de la “mejor” teoría española de la Alternativa, a costa de los dineros públicos y privados. 

Es para la risa.  Rivera y asociados nos enseñan que El Quebrantahuesos y la  interminada escultura de Lorenzo Berg son los precursores del arte público chileno.  Y luego, que esta saga es continuada por la obra  de Ortúzar y asociados en el paso bajo nivel de Santa Lucía.  Y luego, por cierto, el CADA. 

Es curioso como  la indolencia de los aprendices  termina siendo el eco de un discurso subordinado a la fuente que dicta el mito.  Lo de  Lorenzo Berg y lo de la vitrina del  Naturista se aproximan temporalmente.  El arte público  -en su versión contemporánea-  habría comenzado, entonces, en los inicios de la década del cincuenta.  En una segunda  etapa vendría el mural de Ortúzar;  es decir, el arte público urbano de la pre-UP.  Estamos a fines de los sesenta. En diez años, dos etapas que afirmarían una continuidad de propósito. De lo contrario, ¿cómo sería posible articularlos como momentos  decisivos de un mismo ascenso formal? 

Pero lo que aprendemos es que Lorenzo Berg terminaría, sin saberlo, prefigurando el arte minimalista.  Lo cual es un forzamiento analítico de envergadura, porque Berg no funcionaba con la conceptualización ni la analítica que conduciría al minimalismo anglosajón a montar su epopeya.  Es un escultor que no abandona el campo de la escultura.   A menos que nos vendan la pescada pasada de que ya Lorenzo Berg era un precursor de la escultura  en el campo expandido.  Solo puedo decir que esta denominación  proviene de la crítica americana de los noventa y que dudo que sea eficaz, conceptualmente hablando, proyectarla de manera regresiva, a la situación de la práctica artística de mediados de los cincuenta. 

Ahora, hacer depender  de El Quebrantahuesos todo el programa de este encuentro, es de un voluntarismo digno de un total abuso, similar al que pone en la misma línea a La Lira Popular. Lo grave es que Rivera no señala la especificidad de las condiciones de su aparición  como arte público en una coyuntura en la que no se concebía como tal, sino tan solo como impreso mural.  Ahora, que a todo impreso mural lo denominaremos de ahora en adelante “arte público”, ello obedecerá a una extensión voluntariosa del término hacia una situación que no había producido el concepto tal como hoy lo conocemos. 

Lo anterior es similar al forzamiento que hacen algunos artistas cuando declaran que la primera performance de arte público en Chile, ha sido el campo de prisioneros que se instaló en el Estadio  Nacional, en 1973. 

Al final de cuentas, el statement de Rivera termina asociando diversas disciplinas en busca de reconocimiento rápido, tales como la instalación sonora, la dramaturgia  desteatralizante y la formulación de ortopedias para la medición de conductas sociales enfrentadas a situaciones de excepción, con el objeto de ampliar la oferta al fraude comunitario, pero con garantización institucional. 

Los curadores del proyecto no resuelven su impostura porque  incorporen a los dirigentes de juntas de vecinos, porque  resulta evidente que su rol de  interlocutores los valida en una mediación  asegurada por el interés de fortalecer su representación,  en contra de toda disidencia vecinal.  Está  contemplado en el paquete de la fabricación de verdad barrial de la que el arte público neo-decorativo se hace vector.  Justamente, porque las condiciones de decoración se han visto severamente transformadas y pasan a formar parte de la ilustración de acompañamiento en un proyecto  gubernamental de mejoramiento barrial. 

LA CRITICA JUBILADA

En una entrevista en  La Tercera, nuestro querido y respetado Iván Navarro  me ha puesto en el mismo saco que Galende y Richard y ha sostenido que ya  abandoné totalmente la crítica,  que estoy  jubilad,  que hago la pega cuando me pagan, pero no por una pasión hacia el arte o por generar un debate real.

Cundo uno lee semejantes declaraciones no hay que mostrar sorpresa, sino pensar más bien cuál es el objeto de semejante ofensiva.  ¿A quien le sirve? ¿Qué alianzas andará biscando en la escena interna? ¿A quien está enviando una señal? Etc.

De todos modos resulta  un tanto complicado  sostener estas afirmaciones  cuando fui el curador responsable de su presencia en la Bienal de Venecia del 2009 y sobre todo, cuando edito en la actualidad tres soportes editoriales digitales en los que sostengo  de manera autónoma,  un  debate real sobre las cuestiones que más nos ocupan en el terreno del arte, de la crítica institucional y de la crítica cultural.  Eso, para empezar.

 ¿Jubilado? Esta referencia resulta ofensiva en términos laborales, en una escena en la que resulta muy complejo sobrevivir en las condiciones de autonomía en que  se desarrolla  mi trabajo.

¿Hace  la pega cuando le pagan?  Esto no debiera merecer comentario alguno.  Pero lo haré. Mientras él exponía en Corpartes, yo trabajaba, como todo el mundo.   Iván Navarro no paga mis cuentas.   Pero lo más grave es que me  pone en la posición de un crítico vendido.   ¿Cuál era su propósito?  ¿Realmente dijo eso? Seguramente la periodista lo malinterpretó.

Por otra parte, es lamentable que Iván Navarro, con todos los éxitos y una carrera promisoria por delante,  no haga distinciones y reproduzca  las operaciones habituales  de aniquilamiento mediático de mi trabajo. Pero bueno. No estamos aquí para recibir medallas sino para cumplir con nuestra propia pasión por la escritura.  Solo que no hay que dejar pasar estas curiosas y comprensibles observaciones.

El malestar de Iván Navarro reside en que la crítica no-periodística no  dijo nada sobre su exposición.  Por su parte, la crítica periodística le dio amplia cobertura y sus intervenciones fueron cubiertas exitosamente gracias a un extraordinario plan de comunicaciones.  ¿Qué faltaba? ¿El saludo ventrílocuo de la (otra)  crítica? ¿La crítica de exaltación ditirámbica?  Difícilmente.   Este malestar tiene que ver con la representación que el propio Iván Navarro se hace del poder que ejerce sobre la escena  chilena actual.  No ha podido, aún,  ni dominar a la crítica oficial universitaria ni a la crítica independiente, toda ella, editada por Metales Pesados, que pasaría –entonces- a ser como una editorial para jubilados.  Ha podido dominar, sin embargo, las expectativas de no pocos emergentes que no dirán absolutamente nada en mi defensa; por ejemplo.  Para no quedar mal. ¿Cómo se llama eso?

En definitiva,  lo que se juega es un momento de  poder: es él quien busca fijar el momento del comentario.  La crítica (otra)  no escuchó siquiera sus demandas.  Lo lamento por él.  ¿Es Iván Navarro quien determina el carácter del debate local?  ¿En qué medida, su obra, genera debate local? A lo mejor,  no lo genera.  Cosa que no me parece para nada grave.  Su obra  está en un debate global, al que no accedemos, en el que no participamos, porque  desconocemos los pormenores locales neoyorquinos de la relectura del minimalismo.  Entonces, ¿para qué haber organizado esta exhibición? ¿Cuál era su necesidad para la escena interna?  ¿Necesidad de Corpartes de contratar a un artista que le proporcione el prestigio que no ha alcanzado todavía? Sin embargo, Corpartes no es el MNBA.

Porque el MNBA es como El Mercurio; es decir,   instituciones que “hacen existir”. Esto se llama, hablando en marxista, ideología.  Es así como funciona. Y eso, ¿qué le puede importar a Iván Navarro?  Más aún, cuando en El Mercurio del 23 de agosto, Waldemar Sommer le dedica una exclusiva y elogiosa columna, donde lo sitúa en una misma línea que Dan Flavin y Alfredo Jaar.  Sin olvidar, por cierto,  el encomiable y detallado artículo que en Artishock  del 4 de agosto  escribe su joven editora, Alejandra Villasmil.  Es decir: ¿qué más quiere? Lo tiene todo. Menos, al parecer, la escritura de la “crítica jubilada”.

En el mes de octubre  me llegó a las manos un folleto de su intervención en el campus creativo de la Universidad Andrés Bello.  El folleto al que me refiero hace estado de un trabajo: RELAY. Comprenderá Iván, que en este terreno del arte y de la política, hay situaciones que superan de manera superlativa lo que una obra de arte pudiera llegar a decir, si se la pone en relación con –por ejemplo- la visita  de Gloria Quintana a propósito de las declaraciones de un exconscripto que ponen en crisis la versión oficial del Ejército sobre el crimen que sabemos.  La comparación es injusta, pero es real.  Pero configuran la diversidad de estratos con que se conecta el espacio artístico.

Las declaraciones de Iván Navarro respecto de la crítica, pero en particular, de mi posición en la crítica, son injustas, pero reales.  Es decir, hay que leerlas en el nuevo panorama de la escena en el que Iván  se ha propuesto intervenir,  para redefinir  sus coordenadas, buscando unas alianzas  que reprogramen su pertinencia local.  Lo único posible, ante esta situación, es cuidarse de los (d)efectos de sus palabras y reconfigurar las cadenas de complicidad formal que permitan sostener los términos de un debate sobre los efectos de la electricidad en la consistencia política del “soviet” que nos corresponde.