Hay libros que son importantes por lo que dicen de manera
indirecta en algunas zonas subordinadas del texto. El estudio de los contextos
no se refiere a consideraciones generales de “sociología de bolsillo” para
enmarcar una singularidad, sino a los estratos diferenciados de problemas que
concurren en la configuración de una escena, en un momento determinado de una
formación. A eso se refiere Fernando
Venegas cuando escribe la palabra “descampesinación” en la página 213 y con
ello sostiene que la cultura campesina no está constreñida al ámbito
rural, sino que fluye desde hace tiempo desde lo rural a lo urbano y viceversa. Por eso afirma que “Violeta se desenvuelve en
una sociedad urbana que es animada por campesinos”
(pág. 346).
Lo señalado con anterioridad va a permitir que la música de raíz campesina
se instale en los espacios públicos de la ciudad, en los mismos medios en que
se difundieron después las canciones de
la “nueva ola”. Tanto Violeta Parra como
Margot Loyola llevaron el canto popular a la radio. Este acontecimiento no es menor. Violeta Parra recorre los campos con su
grabadora de cinta a cuestas. Graba para el sello Odeón. Interviene a menudo en
programas radiales. Es así como Fernando Venegas transcribe parte de la
conversación que sostienen en 1960
Violeta Parra y Mario Céspedes, director de la radio de la Universidad de
Concepción.
En esta conversación queda claro el “tránsito” de la
recopiladora/investigadora a la poeta universal que emplea las mismas armas
métricas que el “canto a lo divino y a lo humano”. Pero hace avanzar, en
términos formales, algunas cosas. Cuando
compone “El gavilán”, estamos ante una obra consolidada que tiene un propósito
deconstructivo que altera el orden de las sílabas; es decir, desde ya
“insubordina” los signos en el terreno propio de la materialidad de la lengua. Lo cierto, es que la obra consolidada “ya
estaba”.
Sin embargo, hay varios otros momentos de este libro, en que hay menciones que a simple vista ilustran de manera secundaria una situación
relevante. Es el caso, cuando aparece
escrito el nombre de “Maco” Gutiérrez.
Esta sola referencia conduce a reconstruir una trama que pone de relieve
el valor de la contextualización que Fernando Venegas aborda en los primeros capítulos, previos al
uso del concepto de “sociabilidad penquista”.
Consuelo Saavedra, entrevistada por Fernando Venegas, señala
que Jorge Sanjinés estaba en Concepción en esa fecha y que se encontraban con
“Maco” Gutiérrez. Ambos eran bolivianos. Sanjinés hará, diez años después,
“Yawar Malku”. Pero en 1957, “Maco” fue el arquitecto que proyectó, junto a
Betty Fishman, su mujer, el edificio en el que se localizaría luego el mural de
Julio Escámez, en la Farmacia Maluje. Pero además, aparece él mismo retratado en
el mural, dando la espalda, en instancia
de recibir la vacuna. Hay que pensar en
por qué Escámez lo pinta de ese modo. Era
amigo de Violeta Parra. Aparece, también, en los créditos del documental
“Trilla”, de Sergio Bravo, realizado en 1959, con música original de Violeta
Parra.
“Maco” Gutiérrez deja Concepción en 1960 y se dirige con su
familia a Cuba, donde vive una década entera, hasta que regresa a Chile en
1969. Lo encontraremos, luego, dando clases en la Facultad de Arquitectura de
la Universidad de San Andrés, en La Paz. Participó activamente en la reforma
universitaria y fue perseguido después del golpe de Estado de Hugo Banzer. El
mayo de 1972 falleció en un enfrentamiento con fuerzas del ejército, en un
intento por cruzar la frontera con Chile.
Habría sido delatado. Lo esperaban. En otra versión, nunca pudo salir de La Paz.
El hecho es que lo esperábamos. Lo
esperábamos, y nunca cruzó la frontera. Pero ese fue el hombre que construyó el
escenario móvil que acogió en 1957 a Violeta Parra en sus diversas
intervenciones en la ciudad[1]. Como diría Consuelo Saavedra en su
entrevista, al lugar donde funcionaba la
Escuela de Bellas Artes, el Museo de Arte Folklórico, y donde residía la propia
Violeta Parra, “también afluía la gente ligada a la arquitectura” (pág, 271).
No se ha hablado suficiente del rol de los arquitectos en la
construcción de la cultura chilena contemporánea. Eran personas de amplia cultura,
políticamente apasionados, literariamente
muy consistentes, y sobre todo, cosmopolitas. Reivindicaban, todos ellos, la filiación de
Ventura Galván. Ellos fueron un crisol para acoger de manera
oficiosa y no menos formal, la actividad
de Violeta Parra, porque habían desarrollado un interés “edificatorio” por las artes populares. Es decir, formaban parte significativa de la “sociabilidad penquista”, en esa
coyuntura. Sostengo, por mi parte, que fueron los arquitectos los que
proporcionaron la cobertura simbólica sobre la pudo desarrollarse el efecto de
la extensión universitaria. Pero lo dejo
para una discusión posterior.
Hay un tercer aspecto que Fernando Venegas aborda en su
libro. Lo que hace es elaborar una hipótesis sobre la pregnancia
institucional de la universidad en la construcción de la ciudad. Eso significa
concebir a la universidad como el modelo de un racionalismo modernizante
portado por las ciencias y las
humanidades y que a través de su concepto de “extensión universitaria” se
propone redefinir las relaciones entre universidad y sociedad.
Estamos en 1957 y tiene lugar el lanzamiento del Sputnick.
En la carrera espacial es una ventaja del campo soviético que es muy bien
recibida en el ambiente de izquierda formado por quienes llevan a cabo la
“política de extensión”. De hecho,
Fernando Venegas encontró una fotografía
publicada en el diario “El Sur” de Concepción, en que aparece Nicanor Parra
dictando una conferencia sobre la “teoría de los satélites”.
En Concepción todo el “mundo moderno” seguía las informaciones sobre los satélites
y el Sputnick. Sin embargo, había gente
que mantenía fuertes vínculos con una sociedad rural que estaba francamente
asustada. “La madre de Edgardo Neira –artista,
discípulo de Balmes, amigo mío- por ejemplo, a propósito de los satélites
artificiales, juzgaba que no era correcto que los seres humanos pusieran otra
estrella en el cielo, eso solo lo podía hacer Dios” (pág. 32).
