Hay que hablar del color negro en el cuadro de
Eugenio Téllez, como la inversión de una página en blanco ya
suficientemente cargada. No existe la tabula rasa. Un cuadro, antes de comenzar
a ser pintado, ya está diagramatizado. No es ningún descubrimento. Deleuze lo
decía desde el seminario sobre el diagrama, traducido y publicado por Cactus,
hace algunos amos, en Buenos Aires. Suficientemente cargada, entonces, el
Homenaje a Cendrars se va a ver como la escena de una superposición de dos o
más cuadros que parecen ordenados a la rápida sobre una pared. Una pintura no
hace más que resumir (asumir) toda la historia de la pintura. De tal modo, es
psible apreciar que en esta sucesión aparente de pinturas ordenadas contra el
muro reproducen la propia historia de la obra de Eugenio Téllez. En el entendido
que ya se sabe cuan sensible se puede estar respecto de unos temas cuando se ordena la propia pintura
contra un muro, esperando ser colocado en ese lugar para ser fusilado de
madrugada, por ser quien (se) es, en pintura, habiendo comenzado por dejar el
país en plena debacle post-cézaniana (que es una manera elegante de hablar “de
la Chile” en su época de minoría consistente eguiluciano-carrasquiana). Es así
que en su discurso de despedida, en uno de esos antros en que se reunía la
generación del cincuenta, Enrique Lihn no le deseo éxito alguno, porque eso
mata el arte, sino que lo conminó que fuera fiel a sí mismo (no más). Consejo
que Eugenio Téllez llevaría consigo, con todas sus consecuencias, desde el
momento en que se convirtió en massier del taller de Hayter en Paris. Dicho sea
de paso, si hay alguien que en Chile debe ser reconocido como el erdadero
representante de Hayter, es Eugenio Téllez.
No solo por su amistad, sino porque era su heredero tecnológico. No
sería de otro modo. Fue Hayter quien lo recomendó para que obtuviera su primer
trabajo en Chicago. Recuerdo uno de mis encuentros con Téllez en Paris, hace
algunos años ya. Venía desde Toronto a recuperar la ánfora con las cenizas del “viejo”.
¿No habrá en este homenaje a Cendrars la
edificación de un pequeño mumento al maestro? ¿Creen ustedes que esta misión le
hubiera sido encomendada por la familia si no hubiese sostenido con él,
relaciones realmente cercanas? (Pero ustedes ya saben cómo la historia local
está pavimentada con mitos adecuados para acomodar malos regresos).
Desde la lectura del primer cuento de “El muro” (Sartre, 1939) la
disposición de los cuerpos alineados frente a un muro se le hizo suficiente para modelar la complejidad de un artista
formado en Chile a fines de la primera mitad del siglo XX. Solo así podía
desembarcar con cien dólares en la Francia de la guerra de Argelia y ser
testigo de las ratonades. No habría
mejor escuela para la lucha anti-colonial. Ese fue el momento en que conoció a
Hayter, veterano de la guerra de España.
Las innovaciones técnicas están a menudo ligadas a penurias en el
abastecimiento militar. De ahí que los republicanos inventaran el concepto de la
brigada mixta. Hayter introduce la brigada mixta al campo del grabado. Pero
permanece en ese mismo campo, pero aún así no deja de ser fiel a la penuria
formal de los papeles y los ritos de la cocina. Por eso, cuando Eugenio Téllez
se instala en la universidad de York advierte la posibilidad de instalar una logística para un
taller desde el cual poder iniciar –en la obra- la ofensiva gráfica de 1968,
que coincide –el el texto referencial- con la ofensiva del Teth.
El léxico es el que corresponde a los textos que le permitirán salir del cerco de las
manualidades subjetivas para alcanzar las mesetas de la fotomecánica, llevando
al límite las operaciones de su unidad de grabado mecanizado, con la artillería
de campaña acorde con el rigor exigido
por las transferencias de los seres de
grano que representan las nuevas contradicciones de la historia de la
imagen impresa.
El grabado, entonces, siempre fue un campo experimental para el
desarrollo de una pintura aferrada a la materialidad del “aparato de base” de
una reproducción pactada, que es como
denomino aquellas operaciones que combinan todas las “formas de lucha” en el savor-faire de las inscripciones cromáticas.
De ahí que en la pintura dedicada a Cendrars tenga lugar una sobre marcación de
dos regímenes de fisuración de las superficies que modulan las relaciones entre
territorio y paisaje. Los llamaré el hilo
dorado y la tiza mal borrada,
como primera aproximación a una teoría de
la trazabilidad en la pintura de Eugenio Téllez.
