UN NUEVO LIBRO DE FRANCISCA ANINAT

Hace un par de meses Francisca Aninat presentó en el CEdA un conjunto de libros/pintura que luego expondría en Turín.  Semanas después, en Ch.ACO, el editor paulista Luiz Vieira presentó entre todo lo que exhibió como línea editorial, un libro/textura en el que Francisca Aninat había estado trabajando durante el 2017. Luego, hace un par de días, me ha entrevistado para la realización de una nueva producción editorial. Todo esto indica una cosa: la importancia que ha adquirido el soporte/formato libro en la producción de una artista visual.

¡Por favor! No estamos en el canon del “libro de artista”. En algún momento, el libro apareció como la diversificación de un mercado practicable por astutos grabadores. Pero en nuestro país no tuvo mucho éxito. Al fin y al cabo, fiel al género nuevo del “grabado expandido”, el libro-de-artista apareció como un nuevo modelo de negocio, similar al foto-libro, que en términos formales, es comparable al “libro-de-autor”. Ahora, hablar de “libro-de-autor” solo es una distinción económica, fuera del formato dominante de la industria editorial.  La autoralidad se resolvería en el terreno de una cierta infracción de las leyes dominantes del mercado editorial, que rigen la distinción entre monografías sobre fotógrafos determinados, libros de fotógrafos sin criterio editorial (que los hay en demasía) o reportajes-ensayo realizados por fotógrafos  Es decir, solo se verificaría en un rango de perturbación regulada destinada a acrecentar el valor por la vía de una producción de excepción. 

Sin embargo, los libros de Francisca Aninat no cumplen con los ritos;  ni de los  libros-de-artista, ni de los libros-de-autor. Sin embargo, el libro-de-autor es el que más se acerca al foto-libro, si queremos rescatar a éste último de una compleja dependencia de la gran industria editorial como objeto exótico. Al respecto, el editor español Horacio Fernández acaba de publicar una nueva versión del foto-libro chileno. No hay que esperar mucho de sus definiciones conceptuales, si bien es absolutamente necesario celebrar la exhaustividad del trabajo. Más allá de algunas confusiones inter-formatos, el libro contiene unos hallazgos sorprendentes. 

Ahora bien: en el caso de Francisca Aninat estamos en el espacio del libro como soporte de trabajo visual, transformado en formato de acogida para inversiones formales que reproducen efectos gráficos y picto-gráficos significativos, que combinan diversas tecnologías de exhibición. En el caso de Turín, el dispositivo de exhibición consistía en  un pupitre con la superficie inclinada, de esos que se usaban en las antiguas oficinas de contabilidad.  Este dato es importante. El libro-pintura se re/vierte en una pintura de pequeño formato que ha sido obligada a comparecer acomodándose a la definición del libro; es decir, a un empaste (sujeción) y a una secuencia de paso de las hojas.  Es preciso untar la punta de los dedos con saliva. Las telas no están enmarcadas, sino que han sido sujetadas por un dispositivo de empaste, (manu)facturando un libro-de-trapo.  Lo que debe ser conectado, aquí, es un dispositivo de sujeción expandida con un dispositivo de concreción intensiva; es decir, lo que debe ser pensado es la densidad que se ha instalado en el paso desde el espacio-del-cuadro al espacio-del-libro. En esto consiste la operación de desplazar un objeto colgado en una superficie mural, para convertirlo en un manuscrito iluminado y ofrecerlo al tacto, extendido sobre una mesa. En suma, someter al monje al riesgo de ser envenenado. El nombre de la rosa, dixit.

Hay que resolver, sin embargo, en la pintura/libro de Francisca Aninat, lo que corresponde al espacio del manuscrito propiamente, y lo que va de la decoración de la letra. No por decorativo, menos significativa. En las pinturas/libro la letra está ausente, no por una falta, sino por la decisión formal de anticipación del terreno del impreso, mediante un matado de tela destinado a señalar el origen de su materialidad. Lo que hay, en esas telas cortadas, plegadas y cosidas, profusamente, son signos pre/alfabéticos; que puedo denominar momentos de constructividad mínima, que deben ser recogidos en un formato que permita el acceso a su revés. De este modo, el libro habilita para acceder a lo que hay “detrás”, sin dejar de ser un “delante”.  

El detrás de la izquierda se lee junto al delante de la derecha. Este es el comienzo del libro. De todos modos, Francisca Aninat ha tenido que solicitar la colaboración de la pintura para recordar que la impresión de la letra solo regulariza –tipográficamente- algo que la antecede como una mancha. ¿Cuál es el afán por exhibir a des/regulación ya codificada de los pliegos? Hay maneras para designarlos. Los podemos encontrar en las láminas de la Enciclopedia. Aquí, el saber de Francisca Aninat nos obliga a una erudición suplementaria. Ya no hay pliegos, ni pliegues, sino sábanas dobladas y remendadas, recogidas y guardadas en grandes depósitos; en roperos normandos.

En Concepción, en el Parque Ecuador, se levantó un monumento a los ciudadanos franceses de la ciudad que partieron a combatir en la guerra de 1914-1918. No todos regresaron. Sus nombres están fundidos en unas páginas de bronce incrustadas en la base de la estructura, en cuyo extremo hay un casco francés sobre una guerrera doblada con cuidado, como las sábanas de estas pinturas/libros, sin empastar.