UNA VIEJA HIPÓTESIS

Revisando mi cuenta de twitter del jueves 25 de enero, a las 17 hrs (más o menos), me encontré con uno que recibí y que decidí no dejar pasar. Es decir, hace tiempo que debí haber abordado el problema en cuestión y  siempre había un motivo para postergar la tarea.  Sin embargo, ahora, el debate en torno a la pintura histórica está más candente que nunca después del traspié de Sebastián Piñera frente a la pintura de Pedro Subercaseaux, “El cruce de los Andes por Almagro”. De este modo, se me hace un deber  recuperar la hipótesis formulada ya hace más de treinta años, que ya ha hecho su camino –para desgracia de Diego Parra y Luis Alarcón-, según la cual la pintura  chilena no ha hecho más que ilustrar el discurso de la historia,  para poder referir este incidente a la deuda que no pocas curatorías –de este tiempo- tienen respecto de “Historias de transferencia y densidad”, realizada en octubre del 2000, en la que incluí una pintura de Mulato Gil en la zona destinada a la pintura chilena contemporánea de ese entonces, para distinguirla de lo contemporáneo de hoy, que es menos contemporáneo de lo que presenté en el 2000, acusando una retroversión metodológica de envergadura en el tedioso trabajo de revisión policíaca de antecedentes. 

La decisión curatorial apuntaba a reducir el efecto reconstructivo del discursillo (oficial) respecto de los compromisos éticos que involucraba la reivindicación de la pose, en una pintura del Mulato, especialmente escogida para hacer frente a la  declinación de la filiación.   Por cierto, la pose de un padre y un hijo en un cuadro del Mulato reproducía el efecto de dos situaciones próximas a la decisión de incluirlo en la exposición, de la que  de Nordenflycht y Madrid se lavarían rápidamente las manos para que no los confundieran con la sombra acarreada de mi silueta.  

La segunda proximidad  comprometida en esta operación fue la aprobación en el parlamento de la nueva ley de filiación.  Y había una tercera, que consistía en la edición, en ese momento, de un libro de Julio Retamal sobre la genealogía de las “primeras familias” chilenas.  De modo que al recibir el twit, esta tarde, no dejé de asociarlo a este debate por las paternidades perturbadas y perturbadoras del arte chileno, de las que nadie quiere hablar en la historia de sus modificaciones. Al final, cansado de que se omitan algunas de mis contribuciones, no me queda otra alternativa que  practicare la  falta de pudor discursivo que consiste en reconstruir las propias fases del trabajo (largo) de uno. 

No es mi responsabilidad que  después Castillo haya banalizado el procedimiento, inaugurando una época de “castigo encubierto” de la colección del MNBA, que luego hizo pasar por “crítica institucional”.

El twit de hoy, sin embargo, me provocó un sentimiento  de gratitud  reversible que re/instaló en mí,  el deseo de no dejar pasar esta  escansión de/flacionada. La pintura de Pedro Lira, “Fundación de Santiago” (1888), y la obra de  Bernardo Oyarzún, “Bajo sospecha” (1998), disponibles una junto/frente a la otra en el comienzo del recorrido curatorial, marcan el límite de la interpretación bacheletista –por la incursión inclusivamente insubordinante de los referentes- de la historia del arte. La discriminación originaria sobre la que se funda la ciudad termina siendo una operación que encubre las apariencias de los bienes comunes puestos en juego, haciendo manifiesta la abismal separación de los bienes para celebrar  los cuarenta años de la reforma agraria.  Lo curioso es que la representación de los retratos de Oyarzún lo convierten en los extra-muros de la propia socialidad que lo condena a ser reconocido como excepción, mediante una operación museal que se ajusta para ser reconocida como una operación  simbólicamente anti-oligárquica.

Sin embargo, lo que sorprende en el twit institucional del MNB es la pregunta: “¿Qué nos une y qué nos separa cuando hacemos consciente el sentido de comunidad?”.   La frase que importa viene después, cuando nos enteramos que  el montaje tiene como objetivo preciso “visibilizar las personas ajenas a la escena pública”. 

La mención a la reforma agraria precede el sentido de comunidad hecho consciente mediante la versión  socialcristiana del desarrollismo como política de manejo de poblaciones vulnerables.  La curadora, Paula Honorato, deja entrever la necesidad  que tiene del uso anacrónico  de la pintura de Pedro Lira,   para  legitimar  por exclusión  las raíces de la separación  estructural  de la imagen, en la lucha por apropiación de los cuerpos.  Por eso la palabra “visibilizar” está puesta para hacer accesible la Otredad representacional, que ha estado excluida de la propia representación, en la historia de la pintura. Pero omite la percepción intermedia, que consiste en que para llegar a Oyarzún,  desde Lira, ni siquiera hay que pasar por el Dittborn de “delachilenapintura, historia” (1976) , sino tan solo por Bertillón y la fotografía judicial.

Al respecto, reivindico mi propia decisión de octubre del 2000, porque al exhibir la pintura del Mulato “como (si fuera una) pintura contemporánea”,  la sospecha estaba inscrita en el cuadro bajo la forma de un mono con navaja, con lo cual declaro que dicha pintura sigue siendo “el estadio del espejo” de la pintura chilena, considerada como operación referida a la  condiciones  imaginarias de su propia representación.  Eso es lo que la hace “contemporánea”, ya que la amenaza de corte se reproduce en el acto fotográfico que hace de la señalética un programa de clasificación de la diferencia.