Asistí a la inauguración de la exposición de Jorge Tacla en
CorpArtes y escuché la mención que hizo a nuestras conversaciones de hace años
sobre viajes y migraciones, cuando ni los viajes ni las migraciones se habían
convertido en un “género” curatorial.
Luego, recordé haber escrito un ensayo sobre su trabajo, del que nunca
guardé una copia. Era la época en que escribía a máquina, a veces, casi
directamente, haciendo correcciones manuales. Nunca le pregunté por el destino
de ese texto. Pero todo eso tenía que ver con sus propios viajes a Santiago,
cuando ocupaba una de las salas del taller de Gonzalo Díaz en la calle Santa
Filomena y trabajaba como un condenado,
realizando -sobre todo- obra sobre papel. Fue en ese lugar que preparó
la exposición de abril de 1987 en Galería Arte Actual. Habría que recuperar el catálogo de dicha
exposición y conectar ese trabajo con la pintura que hizo Díaz, en febrero de
ese año, que denota la proximidad del
gesto entre ambas obras, que de todas maneras guardaban una singularidad
distintiva.
Todo lo anterior se conecta con lo que tiene lugar en mayo
de ese año en el Instituto Lipschutz, donde Díaz organizó una exposición que se
llamó Hegemonía&Visualidad. En esa muestra había una obra de Jorge Tacla.
No recuerdo cual. Habrá que investigar.
Para reconstruir esa coyuntura. De todos modos, escribí un texto de una página,
sobre su trabajo. Escribí, en verdad, varios textos sobre otros artistas que
participaban: el propio Díaz, Juan Downey, Patricia Vargas, José Balmes,
Rodrigo Vega, Waldo Gómez, entre otros. Pero ahí estaba el texto sobre Jorge
Tacla que ahora recupero, en una doble situación.
Primero, porque se inaugura en el MSSA un exposición que
re/pone en circulación lo que yo denominaría “efecto H&V”, a treinta años
de realizado el Simposio Gramsci. Segundo, porque en el catálogo de H&V
aparece este texto que resume mi propia posición sobre la pintura, en esa
coyuntura. Es decir, no hay que olvidar que soy el único que escribe sobre
pintura, en 1985 y 1987, por poner una fecha. Les recuerdo que escribí “Sobre
Couve” (1985), “Un amor de leche”
(ensayo sobre Benmayor, 1985) y “El ´block mágico´ de Gonzalo Díaz” (también en 1985). En esa fecha, tanto Richard como Brugnoli
manifestaban su desprecio porque mi escritura “le prestaba ropa” a la
pintura. El ensayo sobre Jorge
Tacla, entonces, tiene que datar de
comienzos de 1987, probablemente antes de su exposición de abril.
Hay que imaginar lo que significa que en 1987 se afirme
que Jorge Tacla “investiga y se
invierte, revirtiendo su pintura en una verdadera etnología del presente”. Todo esto proviene del chiste conceptual que solíamos repetir acerca de la mayor utilidad que tenía para el
estudio de la sociedad el remitirse a las tecnologías de la reproducción de la
imagen. Hoy día, en toda su pintura, la
sobredeterminación fotográfica no hace sino reproducir la etnología de ese
presente, cuando Jorge Tacla hacía de los relatos de Origen una escena de
disputa formal. Recuerdo que en ese
entonces, su pulsión pictórica se concentraba en zonas de reafirmación
deformante de la figura humana. En cambio, en la actualidad, todo apunta a la
evacuación de los cuerpos del campo de la imagen, para dejar en primera línea
la representación del derrumbe. De ahí el título de la muestra: “Todo lo sólido
se desvanece”[1].
Es decir, todo lo que ha sido edificado como civilización de la imagen, se
desploma para erigirse como ruina, en la era de la patrimonialización del
territorio.
Al recorrer la exposición de CorpArtes me ha venido al
espíritu la novela de Pérez Reverte, “El pintor de batallas”. En ella, un reportero de guerra deja la
fotografía para dedicarse a la pintura como una práctica reparatoria. Es el destino que le es asignado en una
coyuntura medial en la que la fotografía domina el imperio de la inhumanidad;
es decir, de la representación de lo inhumano para afirmar la humanidad de las
acciones de quienes combaten, no habiendo aprendido nada de las lecciones de la
historia, porque la historia no está hecha para eso.
En palabras de Pérez Reverte, “mostrar el horror en primer
plano ya es socialmente incorrecto”. Es más: “Hoy, todas las fotos donde
aparecen personas mienten o son sospechosas, tanto si llevan texto como si no
lo llevan”. De ahí que la figura humana haya sido evacuada de la pintura, para
que ésta pase a cubrir las exigencias simbólicas de una escenografía que
reproduce la “geometría del caos”. Y de
este modo, la pintura pasa a convertirse en las piezas fragmentarias de un “mural interminable”, en
el que Jorge Tacla invierte toda la sabiduría del “manchismo histórico” de la Chile, que el propio Díaz recusará
posteriormente mediante un
“conceptualismo de carbonero”.
[1] No es posible pasar por alto la referencia
bibliográfica que señala la procedencia del título en su proximidad con el de
una famosa publicación de Marshall Berman, “Todo lo sólido se desvanece en el
aire”, publicada en castellano en 1988. La edición original en inglés tuvo
lugar en Nueva York en 1982. Pero en Chile, fue un libro que comenzó a circular
al final de la dictadura. Todo parte de
una frase de Marx. Es curioso que los
comunistas disidentes de 1987 hayan pasado de leer demasiado rápidamente a
Gramsci a leer lentamente a Marshall Berman en 1988.
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