MANCHISMOS IMAGINARIOS

Publicaré próximamente en HUEDERS un libro de ensayos sobre arte chileno contemporáneo.  He trabajado  sobre el modo cómo la novela empuja a la historia, de modo que  he podido realizar un análisis de algunas coyunturas a partir del diagrama propuesto por algunas novelas; entre las cuáles se encuentra La comedia del arte de Adolfo Couve.

He insistido en la hipótesis de que para entender la ideología literaria de Adolfo Couve es preciso remontarse hasta la fuente de su propia ideología pictórica. 

En los cursos de pintura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile existía una costumbre que pasaría a ser decisiva y distintiva del manchismo de derecha.  Los profesores de pintura  depositaban sobre un plato o sobre una bandeja pequeña de fibra vegetal, unos cuantos limones.  El propósito de este gesto -aparentemente decorativo- era que el estudiante percibiera moduladamente la transformación del color, bajo ciertas condiciones mínimas de estabilidad, pero que iban pasando desde el amarillo limón hasta el ocre más significativo.  Era como una declaración de principios en que el amarillo representaba la crudeza y violencia de lo real, y en que el ocre podía definir las condiciones de la abstracción, pero sobre todo, terminaba por caracterizar emblemáticamente la pintura chilena como  un corpus carente de variedad tonal.  Esto último, en el terreno de la “técnica narrativa”, no podía sino validarse a través de una extrema economía descriptiva,  poniendo el color ocre  y su estabilidad como la búsqueda de un tipo de relato que se debía acercar a su condición de “grado cero”.

En el extremo opuesto de esta escala se levanta el calentamiento narrativo del otro manchismo; el de José Balmes. Valga mencionar que al hablar de manchismo, no participo de la acepción que Galez/Ivelic y Compañía le dan a este  neologismo, haciéndolo característico de la pintura de Juan Francisco González.  Ellos siempre han inventado una “modernidad-que-no-es” para sostener la representación social-cristiana del grumo eyaculatorio de una “pintura sucia” de mediero.  Hay una gran diferencia.  La tradición a la que me remito es a la que proviene de la re-lectura que hace Balmes del manchismo de Burchard como su propia “escena de origen”. 

El manchismo de Couve sería una degradación banalizada del manchismo de Burchard y representaría la revancha respecto de la ostentación cromática sostenida por la variante hispanizante de Alvarez de Sotomayor.  Dicho sea de paso,  González sería solamente la expresión brutalista radical de ese hispanismo. Revancha en la que Adolfo Couve terminaría reivindicando toda la economía expresiva habilitada por la  puesta en pie de la sujeción a la pintura de Morandi, porque le permite “modernizar” por la derecha la economía técnica de Burchard, mientras José Balmes  lo “contemporaniza” por la izquierda, haciendo expansivo el formato y el gesto. 

Justamente, esto es lo que José María Moreno Galván bautiza como Grupo Signo, en 1962.   Si se consultan los portales de arte y biografías de Adolfo Couve,  se señala que en 1960 expone en Nueva York en una galería de la que se tienen escasas informaciones.  Es decir, una galería sin mayor importancia ni trascendencia. 

Grande fue la decepción de Adolfo Couve, por confesión propia,  al saber que la obtención de dicha exposición había sido posible gracias a las diligencias de un pariente, a quien el galerista le debía un favor, y no por mérito propio, como él creía.  Porque en este sentido, la soberbia que exhibía para modelar una posición interna en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, no se compadecía con la ingenuidad grotesca de su incomprensión acerca de cómo funcionaba el mundo real del arte.  Adolfo  Couve vivía protegido por la Escuela y su mundo no sobrepasaba ese límite  pictórico-ideológico. En el fondo, era un gran mal criado con la astucia suficiente como para inventarse un lugar excéntrico,  pero de rentabilidad centrífuga.

En los exiguos fragmentos de biografía  se menciona una beca  en l´Ecole de Beaux Arts de Paris, entre 1962 y 1963.  Sin embargo, no se proporcionan informaciones precisas sobre las condiciones de su estadía ni sobre el plan de estudios que realizó.  ¿Qué hizo, efectivamente, en Paris? ¿Con qué artistas franceses compartió? ¿Quién lo recibió? ¿Qué significa compartir-con-artistas?  De seguro, una investigación universitaria profunda debiera reconstruir, tanto el viaje a Paris como el que realiza tiempo después a Nueva York, en que aparece inscribiéndose ¡en la Student Arts Ligue!  Este solo último dato  es una muestra de su descolocación; por no decir, desubicación abismal.  Es decir, este último es un lugar que no corresponde ni a las expectativas ni a la dignidad de cargo que  Adolfo Couve enarbola en esa coyuntura. 

Sin embargo, no existe información sobre su programa de estudios ni sobre los compromisos académicos que debía cumplir.  Solo se sabe que regresó a Chile con un sentimiento de fracaso pictórico que estaría en la base de su dedicación compensatoria a un tipo de escritura a través de la cual exhibiría un anacronismo similar al que experimentaba en la pintura, con la salvedad que en el campo literario local  podía ser aceptado de manera equívoca como un escritor anómalo próximo al objetivismo de la nueva novela francesa.

Revisando los apuntes biográficos que circulan para confundir las cosas,  se menciona que comenzó a impartir clases de “teoría” e historia del arte desde 1964 y que publicó su primera obra literaria en 1965 (Alamiro). Solo era un profesor de pintura que poseía algunas lecturas más que otros.  Carecía de toda formación rigurosa en la materia.  Preguntémonos, por ejemplo, cual era el título de su curso. La palabra “teoría” no era de uso frecuente en esos ambientes; que preferían referirse de manera confusa a “estética”; en algunos casos, a “estética marxista”. De todos modos, la situación académica de 1964 no será la misma de 1970.  Habría que preguntarse, también, en qué momento Brugnoli “deviene” secretario de escuela. ¿El secretario no es quien organiza la malla y distribuye los cursos? ¿Quién le da a Couve un curso de “teoría” en 1964? ¿Se empleaba, en verdad, dicha palabra?  Veremos si el Plan de Mejoramiento de la Calidad de la Investigación en la institución actual permiten acceder a los archivos.  

Todo apunta a pensar que era un profesor del establishment de la  Escuela. 

Sin embargo, todos los comentaristas se niegan a  hacer mención a su incorporación al partido comunista,  alrededor de esa misma fecha.  Es decir, se sostiene que fue por un “corto tiempo”, como si resultara vergonzoso que haya sido un militante comunista, y que las actuales escrituras se vieran obligadas a justificarlo  como una excepción momentánea.  Lo que estas escrituras omiten es que no había otra manera para subsistir de manera eminente, en la  Escuela de  ese entonces. 

No existe copia de carnet de pertenencia alguno, sino tan solo el testimonio de quienes lo reclutaron como militante. Pero llegar al intento de sostener que dicha pertenencia era una excepción en su carrera es una muestra de candidez historiográfica imperdonable.  Era una historia conocida por todos sus colegas que formaban parte del  ambiente político de la  Escuela. Adolfo  Couve era un  sujeto que ocupaba un lugar en una cierta intelectualidad progresista vinculada a círculos familiares de gran respetabilidad,  por lo que representaba –a pesar suyo- la familia de su mujer, Martita Carrasco.  Pero sobre todo,  vivía en la calle Guardia Vieja,  al frente de la casa del  doctor Allende.   Vecindad barrial que fomentaba el tejido de tramas sociales y simbólicas que lo convertían  en una personaje de excepción en el seno de una Escuela que guardaba, pese a la Reforma Universitaria, los modelos de fidelidad del “antiguo régimen”. De modo que su condición de profesor, tanto de pintura como de historia del arte, jamás estuvo en peligro, puesto que formaba parte de la oficialidad que se hace cargo de la gobernación de la Escuela.

En este contexto, la presencia de Couve en el seno de dicha oficialidad constituye un elemento no menor a la hora de reconstruir la composición de fuerzas de la  Escuela y el rol que ocupaban en ella las minorías formales. Si bien, la Reforma había significado barrer con la enseñanza del post-impresionismo,  mantuvo sin embargo la posición de quienes al menos provenían de la enseñanza de Burchard, aunque Couve representara la figura de un  anacronismo tolerado y necesario para señalar la filiación del manchismo triunfante, en una versión de derecha intimista.