DESAFÍOS CULTURALES Y ETICA DE LA CREACIÓN.

 Siguiendo de cerca las mutaciones que experimentan las jerigonzas que se ocupan del destino de los equipamientos culturales, El Mercurio, como “organizador colectivo”, iba a decir, de la cultura, ofrece un amplio menú. Por un lado, el domingo pasado publica opiniones de diversos actores sobre un tema que pone ansiosa a mucha gente. Pero no se trata más que de la habitual y aparentemente  ingenua recopilación de  protocolos de deseo, que tiene el objetivo preciso de servir de “caza-bobos”. El problema real de los desafíos de la cultura en Chile están en otro lugar. Y por de pronto, no se reducen al rango de participación administrativa del Estado, en la condición que fuere.

Por otro lado, en el día de hoy, en la estratégica y decisiva doble-página  que fija el rango de lo pensable respecto del nuevo escenario, la cultura aparece puesta en escena desde otra perspectiva, que nadie podría calificar de reductiva, porque no reproduce la cantinela pontificadora con que los documentos del CNCA ya nos tiene acostumbrados, y que parten todos describiendo cómo huir del fantasma de la des/inclusión y cómo colmar las vulnerabilidades de rigor que parecen fundamentar las políticas públicas. Uno supone que éstas apuntan a intervenir en el conjunto de las sociedad, o mas bien, en “la sociedad en su conjunto”, y no simplemente en sectores calificados como vulnerables. A menos que consideremos desde ahpra que es la “sociedad en su conjunto” la que está vulnerabilizada, y que por eso, se hace necesario restablecer la confianza en las políticas de reparación simbólica.

Lo curioso es que a días de la resolución de la Justicia acerca del destino del Mall Baron, en Valparaíso, la Asociación de Desarrolladores Inmobiliarios publica una declaración  que resitúa el debate cultural, porque lo sitúa directamente en la primera línea de trato relacional con los habitantes. Primera vez que leo una declaración de esta envergadura en que se reconoce que el desarrollo inmobiliario debe  ser consciente del entorno.  Lo cual significa aceptar que hasta la fecha, no era una realidad. La adquisición de dicha consciencia implica un cambio cultural en las maneras de concebir el negocio del desarrollo, porque esta declaración es una llamado contra la  voracidad.  Ese es el gran cambio: desterrar la voracidad. Es lo que el “pueblo” deseaba, en los textos de Maquiavelo: no ser dominado por los Grandes.  ¿Y cuando los Grandes son conscientes de dicho dominio, que hacen? Renuncian. La consciencia es una renuncia. Ya lo dije: renuncia a la voracidad. Incluso: la voracidad de la mirada. Eso es acoso.

Regreso a la nueva consciencia de los desarrolladores, que se traduce en el reconocimiento de tres ejes de trabajo: ordenamiento territorial,  gobernanza urbana y participación ciudadana. Nada que no se esté haciendo ya, en gran medida, a través de la experiencia de jóvenes arquitectos y desarrolladores de Valparaíso, que desde hace años han estado trabajando esta idea de  “desmantelamiento de voracidad” respecto del entorno, dando curso a experiencias de participación ciudadana complejas, contradictorias y  no exentas de conflictividad.

No soy optimista, sino realista crítico, porque puede que me digan que todo esto llega muy tarde y que es preciso desconfiar de los desarrolladores, porque cuando cambian de estrategia de ventas es porque de todos modos, lo único que les preocupa es el desarrollo del mercado.  Si, si, todo eso puede ser. Incluso, entendamos que la nueva consciencia es tan solo el producto de una  nueva lectura de las dificultades del propio mercado, que se recompone a condición de elaborar un discurso sobre la necesidad de desinflamiento de la voracidad  pulsional constitutiva de los negocios.  Sin embargo, hay dos hechos nuevos: el primero es la enunciación inédita del problema; el segundo es la propuesta de tres ejes de trabajo.

En la misma doble-página, como he señalado, aparece otra columna relativa a los desafíos  de las políticas culturales, en unos términos que renuevan el arsenal de argumentos ¡en favor de la creación artística!  Si hay una cosa que ha sido castigada por la ideología culturalista de la Concertación/Nueva Mayoría en Cultura, ha sido la creación. Todo está puesto en el activismo, la compensación y los subsidios encubiertos.  Todo está puesto en la propuesta de una “política de desgaste” de los nuevos desafíos. El mal proyecto de ministerio es un programa de gobierno implícito, que tendrá que poner en pie el próximo gobierno.  Es un gol de media cancha tan explícito que no da ni para celebrar audacia alguna. 

Pero la columna “Desafíos en políticas culturales” insiste en decir, que el problema crucial de la política no reside donde “ellos” quieren que resida;  en el desgaste de montaje del nuevo ministerio,  ni tampoco en la inflación de infraestructura que inaugura centros que carecen de modelo de gestión; sino en cómo responder a las demandas de una ciudadanía globalizada de manera a fortalecer el profesionalismo y acrecentar la capacidad instalada que se debiera traducir en mayor calidad y alcance público.   

Lo anterior es una declaración  que debe ser tomada en cuenta, como otro polo de los que han declarado por desarrolladores inmobiliarios, y que apunta no solo a legitimar el financiamiento mixto, sino sobre todo, apunta a afirmar la primacía de la creación artística. Finalmente, es lo que mas se distancia de un ministerio de propaganda y  de una oficina de relaciones públicas de un gobierno, como lo ha hecho ineficazmente Ottone, porque se da por entendido que la creación fija los rangos de calidad y pertinencia de las decisiones formales y de sus efectos éticos y estéticos.

Entonces, resumo: consciencia del entorno y  exigencia formal (calidad creativa) son dos exigencias planteadas como desafíos para la “nueva institucionalidad”; porque en sentido estricto, no se trata de que ésta responda a estas exigencias, porque no está diseñada para eso, y en eso consiste la trampa, la bomba de efecto  retardado que nos deja esta administración saliente. A lo que apostamos, en definitiva, es a la institución de una creatividad cuyos efectos estéticos  sean señales  de transformación de las prácticas.  Solo existe una política cultural (política pública)  coherente en la medida  que su diagrama ya haya sido anticipado por una ética de la creación. 

DE LA SUB/VERSIÓN A LA PÈR(E)/VERSION.

 El próximo 24 de enero en el Museo Violeta Parra haré la presentación del libro de Fernando Venegas  -historiador de  la Universidad de Concepción- “Violeta Parra en Concepción y la frontera del Bío-Bío. 1957 – 1960”.  Y como es mi costumbre metodológica, escribiré un anticipo de esta presentación y la “subiré” algunos días antes del evento, para  hacer visible el estado de avance de unas cuantas reflexiones sobre la construcción de escenas locales. El tema es de tal importancia para una pequeña comunidad de trabajo quqe me resulta, a lo menos, un acto de extrema consideración poner a circular algunas hipótesis destinadas a complementar, y por qué no,  a anticipar la presentación del libro.  Por último, forma parte del mínimo respeto debido al trabajo de otros.  Las presentaciones de libro y las participaciones en coloquios están sujetas a una restricción temporal determinada.  Digamos, veinte minutos.  Sobre todo, cuando hay más participantes. 

No hay cosa más “latera” que ir a escuchar a alguien leer, y mal leer, una ponencia. Hay algún@s jóvenes que poseen mayor dominio escénico que otr@s. Pero con el tiempo, se aprende a exponer lo que se ha escrito y que tiene su tiempo de lectura diferido. En general, las ponencias se publican. Y si no, cuando se posee la iniciativa de conducir un blog, se publica de manera anticipada, con el  propósito explícito de favorecer el debate. Es cosa de que los organizadores hagan circular el link en los días previos al encuentro.  De este modo, ya se llega a éste con parte de la tarea hecha.

Es muy probable que el joven Diego Parra no haya asistido a muchos coloquios. No sé si lo han invitado y si tiene algo que decir que pueda interesar a un conjunto más vasto. Por lo que sé de su trabajo, es más bien un transcriptor de entrevistas y se le conoce como un ansioso  resumidor de textos  anglosajones sobre curatorías de "última generación".  Pero éste es el joven que considera inconcebible que en el encuentro sobre “Prácticas curatoriales” -organizado por Carolina Herrera Aguila- yo “promoviera” mi blog, como si estuviese haciendo publicidad  forzadamente encubierta.  Más aún, cuando señalé en público que ya había escrito tres columnas de adelanto acerca del tema y que más bien iba a emplear mi tiempo en señalar los hilvanes conceptuales que me permitían, por ejemplo, llegar a ese encuentro y hacer ese relato, sobre arte y política, a partir del mural de Julio Escámez  del que Diego Parra  probablemente nunca había escuchado hablar, y que por lo demás, formaba parte significativa de la construcción de un imaginario local.

El asunto está en lo siguiente: mi concepto de “producción de infraestructura” tiene que ver con la producción de insumos para el trabajo de historia.  Parece que Diego Parra no tiene una gran experiencia en trabajos de historia. Escuchó cantar el gallo, pero nunca supo donde.

Tanto es así que al comentar la ponencia de Daniela Berger, la descalifica poniendo en duda su coherencia y pertinencia, solo por que él mismo no hizo el trabajo de entender cuál era el hilo conductor expuesto por ella.  Lo cual esconde una misoginia discursiva muy particular.  El problema es que al querer apropiarse de la interpretabilidad del “género-arte-y-política”, le resulta inaceptable que se releven experiencias que anteceden y anticipan la epopeya de las obras cobijadas bajo el mote de “escena de avanzada”, que han sido declaradas “fundacionales”, “inéditas”, montando la ficción de que en la escena chilena no existía nada “antes”.  

Como dato indicativo debo señalar que hasta se pasa bajo silencio el carácter surrealista dependiente de los primeros trabajos de Leppe, en 1977,  porque no cuadran con el conceptualismo forzado  de 1980. ¡Que curioso! Diego Parra no resiste que Daniela Berger le exponga en su cara la obra de Valentina Cruz, que tenía lugar durante la UP, en contra de la oficialidad plástica de la propia “Facultad”.  Todo el relato de Daniela  Berger era fruto de una investigación de campo bien realizada y que debe ser puesta en relación con el trabajo que ya había realizado junto a Soledad García en el MSSA, a propósito de la gran exposición del pop, en la que recuperaron obras fundamentales. ¿Dieguito Parra escribió sobre eso para Artischock o consideró que no valía la pena?

Solo para relevar la importancia del trabajo de Daniela Berger y Soledad García, les agradezco la oportunidad que me han dado para pensar en relaciones a las que no había puesto atención, suficientemente. 

En una época similar, Virginia Errázuriz y Violeta Parra confeccionan “arpilleras”. Las de la primera son absolutamente radicales, en debate directo con el campo de la escultura, en la escena chilena de comienzos de los sesenta. La segunda intenta reproducir la tragedia de Tereo y Filómela. Ella convierte la cultura popular en “tragedia griega”. Es decir, recupera la “tragedia griega” para servir de insumo a la reconstrucción gigantesca que hace de la cultura popular erudita.  De eso habla el libro de Fernando Venegas. Y como es mi costumbre, subiré al blog un compendio de mi presentación, porque me parece lo mínimo,  por respeto  a ese trabajo realizado, que Dieguito Parra no considera digno de ser relevado como un caso anticipativo de las relaciones entre arte y política, en 1957, antes de la reforma  agraria, por decir. 

Lo que parece no ha entendido nunca es que desde que la historia de la pintura –en Chile- no ha sido más que ilustración del discurso de la historia, lo que ha caracterizado la historia del arte es que, por debajo,  en la sub/versión,  la pintura ha sido el amarre simbólico de la sobre/versión; es decir, la “versión-du-père”, o sea, la “père-version”, que es la que moja el discurso con el exceso de seminalidad grumosa. (Risas).

Pero lo que le debo a Daniela Berger y Soledad García es poner en (e)videncia el “sexo-que-no-es-uno” en la puesta en cuestión de lo Uno -del lenguaje plástico- de la Facultad en la coyuntura de 1970.  Pero como esas obras no tenían la discursividad derivada que comenzaron a  acomodar las obras de 1977 con lecturas rápidas de semiología excluyente, “no entraron en la historia”. Para que se entienda el infantilismo criollo: artistas de esa época me reprochaban el empleo de lecturas "semiológicas" y "libidinales" en el análisis del espacio pictórico, argumentando que esos referentes debían ser utilizados "mejor" en las obras conceptuales. 

Pero lo grave de Daniela Berger, a mi juicio, es que deja la puerta entre-abierta para que se venga todo el desván encima. Es decir, una cantidad de obras que siguen demostrando que la escena de mediados de los sesenta no estaba dominada por el pincelito falo/centrado sino que, las mujeres habían señalado un espacio de IN/FRACCIONES, respecto de las cuáles, las pinturitas de machos con carnet del partido pasaban a ser decorados y telones de fondo en el proscenio de las grandes concentraciones en las que hablaría Allende. 

Solo quiero mencionar  que en julio de 1967 hubo una gran marcha de estudiantes –comunistas y demócrata cristianos- desde Valparaíso a Santiago para protestar en contra de la guerra de Vietnam.  Diego Parra debía ver ese documental de Ruben Soto  -“Por la vida”-  realizado en 1968.

Es probable que haya sido en esa coyuntura, pero habrá que investigar. En San Miguel  fue organizada una muestra que se llamó “Vietnam Heroico”. En esa muestra de escultura, Ximena Rodríguez presentó  la mitad de una res, colgada de un gancho.  Brugnoli se refiere a esa época como la lucha académica y no menos heroica de la “presentación” en contra de la “representación”.  De esta obra no hay una sola mención en la historia oficial de la escultura chilena.  Es que, es muy posible, “que eso”, ya no fuera escultura.  ¿Qué era, entonces? Sin olvidar que en ese momento Leppe recién ingresaba a estudiar  a la escuela de bellas artes y hacía unas esculturas de yeso pintado, como digo, muy surrealistas, de las que solo se habla, porque no existen fotos. Lo sorprendente es que de la obra de Ximena Rodríguez tampoco hay fotografías. Pero existe, en la plástica chilena, una “historia oral” que no ha sido del todo considerada, más allá de ir a captar la voz del artista para retocar su propio pasado.  Hay que entender que el retoque también forma parte de la historia. 

Usaré una metáfora agraria:  hay que saber separar la paja del trigo.  De hecho, Violeta Parra ya sabía hacerlo. Por eso compuso la música para el documental de Sergio Bravo, “La trilla” (1959). 

INTERVENCIONES EDITORIALES

En una columna anterior saludé el trabajo de Carla Macchiavello, en cuanto a contribuir a la “des/metaforización” en la investigación sobre fuentes escritas y orales.  En verdad, Gloria Cortés  ya había iniciado el trabajo de leer la prensa como si fuera una investigadora argentina.  Esta es una broma, pero ambos fuimos obnubilados por el trabajo que realizó hace más de una década Diana Weschler, sobre el efecto de las revistas en la organización de la escena artística de los años 30 en Buenos Aires; sobre todo, estudiando el rol de “Crítica”[1]. Pero también hay que tomar en cuenta el efecto metodológico que tuvo en nuestro medio, el libro de Marcela Gené sobre el estatuto de la ilustración durante el “primer peronismo”.

Recuerdo una escena en que Carla Macchiavello me solicitó una entrevista con Leppe.  No es que yo armara su agenda, sino que facilitaba situaciones que Leppe hacía imposibles. Detestaba las entrevistas que no pudiera controlar. Pero sobretodo,  jugaba a confundir las pistas. Carla estaba escribiendo su tesis y necesitaba hacerle preguntas muy concretas.  Advertí a Leppe que sería entrevistado por una investigadora que le iría a preguntar cosas  precisas. ¿Cuáles eran esas cosas? Muy simple. Era remitirse al “cómo y al cuando”; ni siquiera al “por qué”. Ya estableciendo el “cómo” habríamos avanzado una enormidad.

Leppe, fiel a su estilo, comenzó la entrevista haciendo gala de una retórica seductoramente  encubridora. Carla insistía en mantenerse apegada  al “positivismo” de sus preguntas, hasta que logró que le respondiera lo preguntado, dentro de un marco razonable. Carla no le preguntaba por el sentido de su trabajo, sino por el procedimiento estricto, que era otra manera de abordar el mismo sentido.  El resultado fue satisfactorio. Carla logró que Leppe permaneciera en una especie de “más acá” de la interpretación, que no negaba el trabajo analítico, sino que reformulaba las bases materiales sobre las cuáles éste se sostenía. Y eso era, en definitiva, lo que más importaba: subordinarse a la “materialidad” en Leppe.

Recordé estas incidencias al iniciar una de las últimas reuniones del equipo –Maria Iris Flores y Catherina Campillay-, con que he trabajado la catalogación (en proceso) de obras de Leppe[2]. Porque, justamente, uno de los temas en cuestión era el de la materialidad editorial, que tantos problemas de método nos planteó a lo largo de este trabajo.

Ya sabíamos de las “intervenciones gráficas” en las páginas de Revista CAL, en las semanas previas a la realización de la “Acción de la estrella”.  Leppe las llamaría,  años después, “ocupaciones editoriales”, usando un léxico de “toma de terreno”.  

Luego vino la “intervención gráfica” en el número de revista Art Press de septiembre de 1982.  En este caso,  la imagen de Leppe no era la ilustración de los otros textos; ni de Dittborn, ni de Richard. Era una “intervención” a secas en el corpus de la revista; es decir, era el “texto visual” de Leppe.  Debía ser considerado “obra”,  en una condición similar a lo que ya había realizado en revista CAL.

Entonces, digamos que las “intervenciones gráficas” –por así llamarlas-, forman parte del corpus de obra de Leppe.  Es curioso, pero en una exposición de la que nadie ha hablado en Chile, salvo quien escribe, y que tuvo lugar en el  Centro Pompidou en 1996  bajo el título  “Face à l´histoire” (Frente a la historia),  Eugenio Dittborn “ocupó” una doble-página con una “intervención gráfica” ejemplar, que demuestra que algunos artistas chilenos siempre consideraron el soporte editorial como superficie de  recepción y no como zona ilustrativa[3].  No hay que olvidar que ya existe el antecedente del uso de la palabra “visualización”, empleada por Ronald Kay y Catalina Parra en las ediciones de los catálogos  de Galería Epoca, antes de que Leppe/Dittborn/Altamirano realizaran “Visualizaciones de Raúl Zurita”.

Regreso a Leppe: la “intervención gráfica” es un tipo de obra que éste pone en función, en Revista CAL, principalmente. Pero con el equipo  enfrentamos un gran problema con un objeto editorial, que no sabría si definirlo como catálogo o como libro autónomo. No es,  en sentido estricto, ni lo uno ni lo otro. Pero tiene de ambos. 

Fue impreso para acompañar la exposición de Leppe en  Galería Tomás Andreu, “Cegado por el oro”.  Era obvio que el título relacionaba la obra con la acción en la Bienal de Trujillo, de 1987.  A una década de distancia, el orden de las titulaciones seguía ejerciendo un poder simbólico evidente. Sin embargo, el objeto  editorial del que hablo es un acopio de materiales  que combina, por un lado, testimonios de su mentora  conceptual inicial con aproximaciones afectivas de nuevas amistades, y por otro, relatos epistolares sobre sus procedimientos anteriores.  Incluso, incluía el texto que Leppe leyó en la acción de mayo del 1981 en Chileno-Francés, que tituló “La Biblia”, y que realizó en conjunto con Richard  y Dávila. 

El hecho es que Leppe le había confiado a Matías Rivas la edición de este “catálogo- que-no-era-uno”.  Curiosamente, en un momento determinado, Leppe le quitó el material y lo envió a la imprenta sin esperar su aprobación.  ¿Por qué lo hizo? Porque así tenía que ser: debía usar a Matías en una primera instancia, para luego “intervenir” sus propios materiales, en una especie de usura de la noción de meta-edición. Leppe vivía bajo la presión de la meta-configuración, llegando a retocar constantemente las condiciones de producción de su propio trabajo. Esa fue la causa de una gran ruptura con Matías, sobre la que habrá que hablar en su momento.

Cual no sería mi sorpresa cuando al revisar el “catálogo-que-no-es-uno” encontré una serie de inexactitudes sembradas ex profeso por Leppe,   particularmente relativas a su curriculum y a los relatos de acciones (anteriores) a los que agregaba elementos que no corresponden en absoluto al desarrollo de la acción inicial.  En tal caso, para el equipo, esta edición pasó a ser un híbrido que no servía como fuente, sino que había que tratar como documento para-operal, en un primer nivel, y como síntoma de su concepción de obra sometida a “retoque permanente”, en un segundo nivel. 

Pues bien: en el nivel de la para-operalidad, Leppe produjo una ficción gráfica que luego incorporó a la edición bajo el título de “Mi mundo privado”. De este modo,  armó como  si fuera una foto-novela,  toda una  disposición narrativo visual de una serie de fotografías a las que escribió un pie de foto “sentimental”.  El solo hecho del título señala la distinción básica de la edición, destinada a  “convertir”  la obra privada (casi) en fundamento de la obra pública.

A estas alturas, en 1998, Leppe ya no usa la palabra “biografía”. Probablemente la encuentra  insuficientemente técnica. Prefiere  utilizar la fórmula de “mundo privado”.  Pero lo cierto es que cualquier conocedor mínimo de la obra de Leppe sabe lo que este fabulaba con la noción de “álbum familiar”.  Y esto nos ha conducido  a reconocer  en esta sección la existencia de una obra autónoma de Leppe, que “ocupa” un espacio   en el objeto híbrido titulado “Cegado por el oro”.

La obra no es el objeto, sino el ensayo visual que  Leppe  titula “Mi mundo privado”. El resto de la edición, en su ambigüedad material, no debe ser considerado sino como un catálogo fallido; fabricado a consciencia con la falla que lo sostiene.  Es más un documento que mima paródicamente una monografía sobre su obra, pero que a la vez sirve de soporte a una “intervención gráfica” que termina por imponerse en su total autonomía.

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[1] Los jóvenes académicos ¿saben quien fue Natalio Botana?, ¿Se enteraron del paso de Siqueiros por el Buenos Aires del año 32?, ¿Saben de González Tuñón?, ¿Se imaginan lo que era le escena chilena de los años 30? Los académicos de “la Chile” se enorgullecían de “haberle parado el carro”  tanto a los modernistas (fauves y picassianos) como a los populistas (muralismo mexicano). ¿No es acaso un capítulo central para  dar cuenta de las relaciones entre arte y política, en la coyuntura de 1940?  Es un muy buen antecedente.

[2] Ver www.carlosleppe.cl

[3] ¡Vaya, vaya! ¿no es este, otro caso, de relación entre arte y política, en la coyuntura de auto-reflexión que el propio Dittborn entabla con su trabajo y con el con/texto (im)propio de la escena plástico-política de 1996?

EL LIBRO COMO AUTO-DELACIÓN

(Tercer comentario a la columna que escribió Ignacio Szmulewicz  sobre el libro de Waldemar Sommer, en “La Panera” de diciembre del 2017).

Hasta aquí, los prolegómenos.  Ahora,  ya estaría abierto el camino para hablar del libro que presenta por primera vez al público la figura del hombre tras la firma dominical.  El procedimiento es el mismo: partimos con el libro como auto-delación y seguimos con el libro como  identificación señalética de la firma, para establecer la construcción de un culpable del crimen de  “lesa escritura”.  Sin embargo,  Szmulewicz  comete un grave error de método. Un error, probablemente, deseado.  Consiste en hablar de Waldemar Sommer, sin hablar de los criterios editoriales de Cecilia Valdés Urrutia, que finalmente, es la autora de la compilación.  De modo que, lo primero que habría que analizar es su propia toma de partida editorial. No se trata de discutir sobre lo que dice Sommer, sino cómo  Cecilia Valdés construyó su visibilidad, desde la editorial de una universidad, como si quisiera “dotar” al texto de la garantización académica para un conjunto de textos no académicos. Pero eso tiene que ver con la ideología editorial de Cecilia Valdés que atribuye algún valor a dicha garantización  y no es atribuible a Waldemar Sommer.

Szmulewicz quiere ser sarcástico y no logra su cometido, sobre todo cuando descalifica la primera parte del libro,  acusando el alto valor que el crítico le asigna a la tradición europea.  Sommer es reconocido culpable de revisar con enorme entusiasmo los grandes hitos de la historia del arte. ¿A qué apunta Szmulewicz? A poder demostrar que la práctica de escritura  de Sommer estaría determinada por una  “mirada de caballero” sobre la historia del arte. No solo eso. Necesita poder establecer que las críticas hacia los trabajos de CADA, Leppe, Dittborn y Dávila son solo admisibles como  expresión de “un interés inusual” de  su parte.

Szmulewicz no explica por qué califica dicho interés de inusual.  ¿Por qué, en primer lugar, el interés de Sommer por esas obras?, ¿Acaso no le correspondería referirse a ellas, si está empeñado en renovar el léxico?, ¿Cómo habría que entender la palabra “inusual”?

La otra sorpresa que nos tiene reservada es el uso de la palabra “neovanguardia”.  Esta palabra recién es mencionada en el 82 en un documento publicado por CENECA y escrito por E. Aguiló para justificar una beca temporal.  Se trata de un escrito que podríamos calificar como de  una precaria “sociología de la recepción” que  intenta acomodar  al discurso culturalista de la izquierda oneguista, las indisposiciones  que provocan  unas obras de arte que la izquierda oficial tarda en asumir. Lo curioso es que en ese mismo momento, “El Mercurio” ya las ha reconocido y las ha integrado en una lectura del arte mundial.  De hecho, es posible reconocer, por si Szmulewicz no lo sabía, encontrar intelectuales de derecha no-pinochetista que reconocían perfectamente el valor de las obras de Leppe, Dávila y Dittborn, mucho antes de que lo hicieran muchos  intelectuales de izquierda.  No es un misterio para nadie que el éxito del CADA  fuera  avalado, primero, por “El Mercurio”.  (Lo que no tiene nada de malo). Sino que demuestra que la “inusualidad” de la atención de Sommer sobre esas obras no es tal. Recuerdo, perfectamente, la foto en El Mercurio, del montaje de “Traspaso cordillerano” en el MNBA, con que el CADA ganó el premio de la Colocadora Nacional de Valores en 1982. 

Pero esta columna sigue ofreciendo elementos muy fructíferos para el análisis de los prejuicios de la crítica. Szmulewicz acusa que  este libro es el reverso de una micro historia oficial. Veamos: ¿es el reverso de “Margen & Instituciones”?, ¿Eso es lo que está diciendo?, ¿Está sugiriendo que Balmes, Benmayor y Bororo fueron la pintura oficial del final de la dictadura y del comienzo de la transición?   Lo cual le atribuiría a “El Mercurio” el poder de construir una continuidad en el arte, que superaría la determinación de la periodización política.  Lo que, al final, no estaría mal.  La transición, en el arte, ¿habría comenzado con el regreso de los exilados?, ¿Por qué tanto afán, entonces, para que el PSOE financiara ChileVive, en 1987?  

Sin embargo,  hablar de “El Mercurio” y de Sommer  supone tomar en cuenta las distinciones de períodos, frente a los cuáles  la conducción ideológica del propio diario va a experimentar algunos rasgos  distintivos, sobre  todo cuando  Jaime Antúnez condujo “Artes&Letras”.  Es necesario que el análisis de los criterios de selección de Cecilia Valdés sean de mayor exigencia.   Todavía no me refiero a la textualidad de Waldemar Sommer.  Esperaba que Szmulewicz abordara la crítica al trabajo editorial de Cecilia Valdés.  Pero al final, no hace ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario, para  identificar el “delito de escritura”  en que incurre el  propio Waldemar Sommer.

Ahora, ¿se han preguntado ustedes por qué artistas como Dittborn, Leppe y Dávila, dejan de ser objeto de la atención de “El Mercurio” y en qué momento?  Szmulewicz no sabe por qué. Hay que revisar las columnas de Sommer y de otros autores, como Sonia Quintana y la propia Cecilia Valdés Urrutia, en  “El Mercurio”, para entender de qué manera esta obras eran reconocidas, de modo no inusual.  Lo cual no dejaba de plantear un problema.  Tengo el recuerdo de que los artistas,  por expresa voluntad,  manifestaron ya tempranamente el deseo de no ser reconocidos por Sommer, ya que sus columnas favorables hubiesen impedido la garantización  que estos esperaban de parte de la cultura política de la oposición democrática.  Había que demostrar que las aguas estaban absolutamente separadas.

A juicio de Szmulewicz, el gran valor de este libro, al parecer, sería colocar en el ojo del huracán a  Waldemar Sommer. Pero, ¿qué es eso?, ¿De qué huracán habla? , ¿De su propia crítica?, ¿Es posible calificarla de crítica huracanada? A juzgar por el carácter delacional de la crítica, el huracán tendría que venir desde la descalificación por simple exposición.  El libro lo ha identificado y de este modo queda convertido en objeto de justicia; por no decir, de ajusticiamiento.  ¿Ese es el valor del libro?, ¿Convertirse en una excusa para la promoción de una especie de “funa” textual?  Pero, con estas apreciaciones, ¿no se fomenta  un cierto  tipo de  asesinato de imagen? 

Pero al final de la columna,  Szmulewicz  morigera   sus apreciaciones  y termina diciendo cosas que son  de una generalidad que no corresponde a la violencia contenida de los párrafos anteriores, ya que considera  el libro  como un lugar de organización editorial tan limpio y certero como abierto a interpretaciones.   Si nos ajustamos a las características del género, ¿no es eso  lo que se le pide a un libro de esta naturaleza?  Por  último, lo que declara en el último párrafo parece indicar una tarea por venir, ya que se presenta como una exhortación a los académicos  de su sector a leer el libro tomándolo como un todo, conectando las críticas y estudiando sus contextos, para reconstruir el mundo que con tanto afán Sommer se preocupa de aislar del “precioso cofre de belleza que es la obra de arte”. 

¡Esto es de no creer! ¿Es un recurso de estilo para cerrar o una ironía retorcida?

Se trataría, entonces, de reconstruir el mundo que está fuera del universo de la crítica. Esta es una solicitud que podríamos hacer extensiva a quienes comparten con Szmulewicz la doble-página de Guía de Exposiciones, porque lo que hacen es aislar al mundo,  de la obra.  De tal manera, la de Sommer no sería una prosa del mundo, sino una prosa del arte separada del mundo, porque nunca abandonaría la prosa  que le asigna un alto valor a la tradición europea.  Aún así, resulta injusto sostener una hipótesis de este tipo, porque a diferencia de Romera, cuya escritura punitiva promovía la analogía dependiente,  Sommer  siempre se esforzó en  afirmar la singularidad del arte local.