UNA HISTORIA DEMOCRATA-CRISTIANA DEL ARTE CHILENO

Hay dos cuestiones que me han objetado a propósito de la columna de ayer. No es correcto hablar de una historia demócrata-cristiana del arte.  La segunda, no fui suficientemente claro con el machismo atribuido a operaciones historiográficas sobre colocación de artistas mujeres.  

En este último caso, me refiero a la glorificación invertida que termina por someter doblemente la figura de la artista referida (Matilde Pérez), porque la intenta salvar poniendo en evidencia aquello que –en principio- se querría ocultar; a saber, la distribución partidaria de las fuerzas en conflicto durante los años de la reforma universitaria. 

En cuanto a la primera observación,  el armado de una respuesta  requiere de mayor esfuerzo porque debo explicar las dificultades para recuperar la tardanza con que Galaz/Ivelic imponen (es lo que hay) una misión continua y progresiva de una historia en la que borran todo atisbo de conflicto.  ¿Será porque escriben y publican durante la dictadura y deben protegerse?  Es plausible. Sin embargo,  no  parece suficiente.  

El aparato de base que han montado  borra todo relieve y junta peras con manzanas como si fuese un método  destinado a producir  una masa de referencias delegadas.  Galaz/Ivelic cometen un acto grave de descalificación ondulatoria del arte chileno y asumen la actitud de quien ni siquiera se da cuenta.  Obligatoriedad de montar la ficción de un cubista chileno, un fauvista chileno, un surrealista chileno, un et.. chileno.  Lo curioso es que en esa secuencia, la palabra chileno sirve para adjetivar el carácter de lo secundario.  De este modo habilitan una historia auto-flagelante, que no dice qué culpas está cargando. ¡Pero alguna culpa carga!   Para luego de cometido el “crimen”, intentar reparar la falta exhibiéndolos a “todos”. Lo cual es imposible.

Pondré como ejemplo la persecución contra el cubismo. ¡Y todo porque a Domingo Santa Cruz le cargaba el cubismo y fijó las condiciones a los artistas plásticos para que en el seno de la Facultad recientemente inaugurada, se dedicaran a reproducir el post-impresionismo!  Los artistas decidieron guardar el empleo y expulsaron al cubismo de las aulas.  Ni Romera, ni Galaz/Ivelic entienden que el post-impresionismo es una política de empleo.

Al menos, en esta empresa  de escritura caritativa  optan por modernizar el punto de vista, desde ya lamentable,  con el que  trabajaba Romera.   Se los digo sin Fondecyt.  Eso es lo que hacen.  Traducir a Romera al  “lenguaje pasado por agua” de la sociología del arte francesa.  Primero francastelizan el discurso y después lo hauserizan, para no quedar fuera de la historia, y terminan  por ajustar algunas cosas mediante el recurso rápido de la homogeneización justificativa para armar una gran escena,  haciendo relucir  precursores adecuados que demuestran tardíamente a los “teóricos”,  que de todo eso de que hablan, ya había alguien que lo había previsto en el período anterior. Lo cual  conduce al chiste de la Tía Yoya.

La Tía Yoya es la figura recurrente de un académico de (una demasiado) larga trayectoria, que frente al relato de una acción significativa en el arte chileno, declara de inmediato, “yo ya lo había pensado…”; “yo ya lo había planteado …”; “yo ya lo había realizado…”.  De ahí,  sería llamado por sus estudiantes “La Tía Yoya”. 

En este sentido, los libros de Galaz/Ivelic están llenos de “tías yoyas”.  Pero no solo eso, sino distribuidos de acuerdo a un criterio de caridad representativa, que en los hechos, no cumple con dicho requisito porque termina siendo (tremendamente, palabra freista) discriminante.  Todo eso, por ostentar una representatividad imposible de satisfacer. Y cuando se satisface, no se exponen las “verdaderas” razones de las jerarquizaciones que proponen.  En este sentido es una historia democrata-cristiana, porque opera de acuerdo a la operatividad de  “arreglines historiográficos”, en que prima la  crítica moral  subterránea a todo lo que no sea “estatalidad”.   Lo cual no estaría mal, pero no reivindica  ninguna historia institucional.  Ahora, es cierto, estamos en 1981 y, luego, el otro libro es de 1989. 

El libro de 1981 recibió una ácida crítica de quienes eran dueños del concepto de vanguardia y  acusaban a Galaz/Ivelic  de hacer  uso indebido de los referentes que empleaban.  Era muy graciosa la argumentación.  Era como  que Galaz/Ivelic usaban unos esquemas conceptuales que no entendían, pero que rellenaban con artistas que no corresponderían  a dichos esquemas. 

Sin ir más lejos, cuando escribí Sobre Couve en el 85 (Ediciones Visuala),  Tía Yoya  objetaba el empleo de herramientas de análisis contemporáneas para  trabajar sobre un pintor anacrónico. Decía: “todo lo que nos hemos esforzado para desterrar la pintura, y viene Mellado a usar  autores contemporáneos para re-ponerla en circulación”.   Era como decir que para hablar de Couve había que citar a Burckhardt (el de la cultura del renacimiento en Italia), mientras que para hablar de Leppe había que recurrir a  Kristeva.  Benjamin estaba reservado a Dittborn.  Lyotard para Leppe.  Cosas así.

Sin embargo, a mi juicio, la principal razón sobre la que se levanta  la historicidad de Galaz/Ivelic  es la ausencia de la lucha de clases como criterio de delimitación de los campos de fuerzas simbólicos, que aseguran la permanencia de la Facultad como  zona de empleo decisional del campo plástico en la coyuntura de los 70´s.  Esto, para empezar.  ¡Ah!  Me disculpo.  La lucha de clases no es una  categoría significativa para la historia del arte.  

Por otro lado, la historia demócrata-cristiana es una historia que no dice ni poto.  Toda referencia a la corporalidad está sublimada por la delegación forzada a la componente surrealista dependiente, como si Núñez, Opazo y Matta fuesen objetos de un mismo “saco”.  El único viejo-del-saco es Matta.   

Matta, siempre fue  mucho más que el surrealismo que se le imputa.   Pero esa es una polémica que no están dispuestos a sostener.  Jamás se analiza el “populismo” discursivo mattiano y las graves mistificaciones montadas por su “apoyo” al muralismo BRP.   Tampoco hacen mención a que Matta es el principal exponente de la pintura eyaculatoria,  viril,  genitalizante,  hiper-masculina,  apatronada,  hacendal,  que pudimos soportar-aceptar-sufrir en la coyuntura.  No podían.  En 1981 no era posible.

Decir poto en pintura: es una manera de poner la carne por delante. ¿Qué decir, por ejemplo,  del  Rapto de Díaz, con el que gana  en los 80´s  el  gran premio de la Colocadora Nacional de Valores en el MNBA? ¡Pura carne!  Va contra la historia demócrata-cristiana del cuerpo.  Pero en mi argumentación, Gracia Barrios ya había instalado un complejo precedente. 

LA LECCIÓN DE GEOGRAFÍA.

En el catálogo razonado de Valenzuela Puelma realizado por Richter/VAldivieso, está La lección de geografía. No podía faltar. Es uno de los íconos de la colección del MNBA.  De este cuadro, Josefina de la Maza hace una observación crítica en su libro sobre los “mamarrachos”  y las Obras Maestras de la pintura chilena, en el sentido de señalar su fecha de ejecución,  coincidiendo con el final de la guerra del Pacífico, como un caso ejemplar de que los artistas chilenos no se ocupan de los asuntos de la política, si bien, anticipan mediante un ejercicio de pintura el acto de apropiación territorial.  

Josefina de Maza cita un fragmento de Renan, de 1882, sobre la apropiación del territorio y la geografía. Pero se supone que Valenzuela Puelma  no habría  leído a Renan.  El factor pintura y apropiación simbólica de un objeto parece definir su propia práctica, como un residuo arcaico anticipado.  Sin embargo, es en Renan que se apoya para sostener una hipótesis en la que podría haber empleado directamente a Ives Lacoste, con su proverbial sentencia que sostiene la editorialidad de la revista Heródoto: la geografía, solo sirve para hacer la guerra. La pintura,  solo sirve, apenas, para ilustrar la distancia que hay entre los notables de la elite oligarca de fines del XIX y la voracidad de las inversiones económicas en el Norte Grande, que solo accede al imaginario mediante la práctica excavadora de la fotografía.

 Marcelo Mellado, en su novela La batalla de Placilla, advierte  que Juan Francisco González visita el lugar de la batalla al día siguiente de la derrota balmacedista y no ejecuta ningún apunte. No se conocen  dibujos del día siguiente de la batalla. No es posible entender cómo, un artista, no deja traza de esta visita del campo de batalla. Derrotado político, se abstiene de representar la catástrofe. La novela de Marcelo Mellado persigue a la historia e intenta explicar por qué esta  renuncia a figurar la fisura.

De la guerra del Pacífico no hay  pintura, porque  sería la marca de un sentimiento de incomodidad por la ocupación del territorio.  Para la derrota del Otro es mejor la fotografía. Lo que conocemos son placas de la inspección de oficiales en un campo de batalla  en que solo cabe la temporalidad del reconocimiento de los muertos propios y  la disposición de su entierro.  En las fotos que se conoce de Placilla, hay humaredas que provienen de la quema de cuerpos. No se especifica si es del enemigo. Para los propios, siempre hay tiempo para unos funerales de rigor.

Entonces, no habría pintura de la guerra. Los artistas  esquivarían la representación  del cuerpo. Es,  por de pronto, la hipótesis con que trabajó Roberto Amigo, el historiador argentino, cuando hizo la exposición en el  charco de la Trienal, en el 2009.  Recurrió a este cuadro de Valenzuela Puelma porque se ajustaba de manera ejemplar a la hipótesis sobre  la construcción imaginaria de la Nación. Pero a diferencia de los artistas argentinos del XIX, en Chile no hay algo similar –en pintura- a la guerra del Desierto. Lo que encontramos es la “pulcritud de interior” reservada a una escena de transmisión de enseñanza.  

Sin embargo,  en (en)clave Masculino  la pintura de Valenzuela Puelma  ocupa el cuarto lugar en la secuencia de ingreso a la sala del museo (a la izquierda de la sala Chile), a mano derecha.  La primera pintura es el retrato de O´Higgins, la segunda es el retrato de Ramón Martínez de Luco. Ambas, pinturas de un mulato, peruano.  La tercera corresponde a la imagen  del pintor Enrique Lynch con su hija, pintada por Richon-Brunet.  Un pintor pinta a un pintor y a su descendencia. La cuarta escenifica la pose  de un preceptor que enseña geografía a un infante.  Las tres últimas pinturas tienen algo en común: la pose de la manos, que cubre el hombro del infante, o bien, es la mano  de la hija pequeña que descansa sobre la pierna del  padre, que a su vez,  coloca su mano  en el talle.  Gesto de protección máxima que hoy día sería leído no sin cierta sospecha.

La mirada contemporánea sobre lo no contemporáneo implica abstenerse de volcar sobre ésta última  la aplicación automática de los cánones de lo contemporáneo.  Me refiero a que hoy día resulta complejo no referirse a estas pinturas sin hacer mención a las perturbaciones de la filiación.  Es decir,  abordamos las filiaciones a partir de unas perturbaciones y unas  anomalías que no eran visibles para los contemporáneos de estas pinturas; como si existiera una especie de obstrucción estructural a su acceso.  

No es posible exigir a los pintores de 1885, por decir,  el diseño de una “política cultural” explícita y determinada, porque supondría la existencia de un  público en cuyo seno la circulación de la pintura tendría alguna eficacia comunicacional en provecho del esfuerzo de guerra.  Más bien, se puede hablar de una “política de la imagen”  que se inscribe en la producción impresa de revistas de caricaturas, sobre todo durante la guerra del Pacífico, aunque el Album de las glorias de Chile es recién de 1883, cuando la guerra ya ha concluido.  De este modo, el rol que durante el conflicto realiza la pintura queda delimitado  al estrecho círculo de la élite santiaguina que convierte su gusto privado en “política pública”.   La guerra produce una severa transformación del tiempo histórico, a cuya aceleración solo puede responder la fotografía. 

Sin embargo, lo que Gloria Cortés armó para validar esta secuencia,  es una hipótesis acerca de  los linajes del museo.  Es decir, las condiciones bajo las cuáles se instalan pinturas matriciales, como las de Mulato Gil, como un síntoma de la plebeyización del discurso contemporáneo.   Al tiempo que se reconstruye el rol del diagrama implícito de una obra como Sísifo, de Pedro Lira,  ingresada en 1913 a la colección del museo, y que reclamó para esta exposición la necesidad de adquirir Prometeo. De este modo, la hegemonía de la “pintura galante” de Lira se disuelve en provecho de una “pintura viril” que hace visible una polémica que hasta ahora ha sido invisibilizada; a saber,  la ostentación de la virilidad para encubrir las perturbaciones del femenino operando en la cultura como zona de infracción  subversiva.   Es decir, la versión que corre por debajo/por detrás de una representación sintomática de lo viril como sustituto.