DESACATOS

La pintura más importante de la exposición Desacatos, que cierra sus puertas este 16 de septiembre, es sin duda alguna la de Magdalena Mira, Ante el caballete, en que reproduce la imagen de Gregorio Mira Iñiguez, su padre,  inspeccionando la obra de la hija, que no se hace visible. Lo que él está observando no es  compartido con el espectador. Más bien, en la parte de abajo del cuadro, similar a cómo lo hace Mulato Gil en el retrato del niño Fabián con su padre,  Magdalena Mira expone el principio de la insubordinación del signo pictórico,  como es habitual en los gestos de rebeldía disimulados en el cuerpo mismo de la obra que “habla de otra cosa”.

En particular, en este cuadro, titulado Ante el caballete, la posición del padre es de dominio total del espacio en que está emplazado el atril, con sus dos patas separadas, en cuyo espacio el hombre introduce el pie izquierdo,  en la forma como los jinetes apoyan la bota en el estribo, sabiendo que el caballete se domina como un animal, al que se debe mantener  muy corta la brida de la imagen, para dominar su marcha.  Pero también,  la pose denota una impaciencia afirmada en la posición de los brazos, cruzados en el pecho, guardando la respiración para contener las palabras sobre lo que está mirando. Se sospecha que la actitud  contempla  algún tipo de reprobación viril. 

Sin embargo, detrás de la figura del padre es donde aparece la verdadera fisura en el espacio del cuadro, en la zona de abajo, por los bajos del cuerpo, cercano a los zapatos, por los suelos.  Apoyado contra telas sin terminar y un bastidor desnudo, se yergue un pequeño retrato de mujer,  representado por unas manchitas paródicas muy acordes con el  gesto de descentramiento de la mirada que será habitual en los pintores que buscarán una táctica  velazquiana elusiva, en el enunciado  analítico  de una crítica implícita y no menos resguardada.

Lo  anterior  me hace recordar el trabajo de Ivo Mesquita, que hace muchos años realizó una exposición con la colección de la Pinacoteca de Sao Paulo, sobre el deseo de la academia.  El portugués, deseo se escribe desejo, cuya homofonía en español se acerca a la palabra “desecho”.  En este cuadro, la pintura  de una mujer al interior de una pintura de hombre apunta a definirse  como desecho de pintura. 

Creo haberlo mencionado a propósito de la anterior curatoría de Gloria Cortés, (en)clave masculino. Es ahora, bajo la consideración de esta pintura de Magdalena Mira que esa exposición anterior se expande formando una sola unidad de enunciado curatorial, que define el carácter de un trabajo ejemplar. De modo tal, que se puede sostener que Desacatos es la continuación de (en)clave masculino, pero por otros medios; definiendo la zona de este detalle como el punto de la suciedad pictórica (la mancha femenina) que desde los suelos instala un tipo de preeminencia que no es advertida por la composición ostentosamente viril de las patas del atril, de la silla  y las piernas del padre, que se suceden para sembrar un bosque de púas  verticales que señalan la impracticabilidad de una pintura, que se habilita desde un espacio de representación solo advertible  en el borde del guardapolvo.

¡Qué mejor excusa para definir el trabajo de investigación como un desacato a las normas de la historiografía oficial! Sobre todo, recurriendo a una pintura fechada en 1884, que coincide con el regreso de Pedro Lira, que firma ese año, dos pinturas extrañamente conmemorativas: Prometeo encadenado (1883) y Los últimos momentos de Cristóbal Colón (1884).  ¡Puros héroes masculinos! Si bien, la mancha que cubre la zona del sexo del Prometeo se homologa a la mancha distribuida para figurar un rastro residual que debe encubrir la zona del sexo apropiada a este otro cuadro, disimulada en los propios talones del padre.

Para Gloria Cortés, “el gesto de Magdalena abre la discusión respecto de la politización del cuerpo femenino,  las estrategias de visibilización utilizadas por las artistas y las operaciones de cuestionamiento de la autoridad paterna. (…) El padrinazgo o la paternidad intelectual aparece numerosas veces en los relatos historiográficos: “alumna de”, “amante de”, “mus de”, “hija de” son algunos de los actos simbólicos sobre una construcción genealógica del arte chileno, en el que las mujeres se vieron supeditadas a la apropiación de su quehacer desde un pater familias que aseguraba su ingreso al sistema de las artes”. (Catálogo, página 16).

Pero aquí está la principal base de la crítica al ingreso de las artistas mujeres al sistema de las artes y define la curatoría como un acto de teoría de género en una historiografía estructuralmente falócrata.  De este modo, la exposición ha sido construida para dar cabida, primero, a las pinturas que reproducen el poder de quienes definen el linaje, pero que desde el interior convierten la intimidad en arma analítica,  por ostentación de una corporalidad (siempre) elusiva, hasta adquirir condiciones de exhibición autónoma de la corporalidad, en la medida que el control de las instituciones artísticas fueron  ejercidas por “artistas plebeyas”; es decir, vinculadas a la escuela de artes aplicadas. Lo que no deja de ser significativo.  Las mujeres se auto-incluyen al sistema a través de espacios que no pertenecen a “bellas artes” y en que se reconocen como portadoras de una otredad que perturba gravemente la continuidad del linaje. 

SISTEMA DE FILTRADO

Camilo Yáñez sigue trabajando en el montaje de la exposición cuyo título todavía desconozco. Manejo la situación desde la exposición en Espacio H. Así, percibo que la serie de láminas se enfrentan a dos muros, en ángulo, donde se reproduce tres palabras, invertidas: Sumergidos en paradojas. Todo en alta; en  berthold akzidenz grotesk, una familia anterior a la Helvética.  Esto señala una expansión, desde el papel impreso al muro pintado. Es decir, desde una plataforma de condensación de primer nivel, hacia una superficie de recepción de segundo nivel, donde la condensación se ha comprimido aún más, paradojalmente  -valga la redundancia-  para expandir el sentido. Lo cual remite a la dependencia de uno de los enunciados de las láminas: Es fascinante nadar entre tiburones.  Lo que supone, por cierto, la existencia referencial de un medio acuático cerrado y un depredador que se encarga de quienes no cumplen con las reglas fijadas por los operadores-de-acuario.  Esto es, un espacio de re/creación del discurso, en el que cada frase consignada por Camilo Yáñez revela el proceso de homogenización del enunciado, independiente de la intención ajustada.  El habla es recolectada desde el campo impreso para ser revitalizada desde su exclusión y transporte hacia un campo para el que solo cumple roles de sustitución representativa.  Siendo éste el “verdadero” carácter  de este proceso,  mediante el cual, Camilo Yáñez se convierte en ropavejero del lenguaje literalmente ordinarizado  por la clase política. Lo que estos  muros sostienen, entonces, es un  condensado   estado de excepción.

En medio la sala de piso de  baldosas de granito Camilo Yáñez ha dispuesto una piscina de proporciones razonablemente domiciliarias, a la que todavía no le monta una jaula metálica destinada a aislarla del público.  La razón no es de seguridad laboral o para proteger a los visitantes, sino para declarar la prohibición manifiesta de su acceso; como si dijera “esto que está aquí, al alcance de la mano, no es para ti”.  Esa agua no sirve ni para beberla ni para bañarse, sino solamente para observar cómo circula, gracias a un motor eléctrico del que depende la fuerza de su movimiento interno, en un flujo que autoriza su propia auto-reproducción. 

Esta piscina es, en verdad, un modelo de funcionamiento del parlamento, que funciona gracias a una bomba de filtración –sinónimo de mesa de trabajo-,  encargada de absorber  la pulsión social acuática contenida  en la piscina, para convertirla en proyecto de ley,  conduciéndola hacia el sistema de filtrado  del partido y de las comisiones parlamentarias, para que el discurso de entrada sea  depurado.  Por esa razón,  es preciso  tener en cuenta cual será la  potencia disponible y comprobar que sea el mecanismo de filtrado  que necesitan los acuerdos de sala  para funcionar correctamente.  De este modo,  la piscina opera como proceso de depuración de todo discurso posible en el trabajo de licuar la conflictividad social. 

En la piscina hay nada. La amenaza de la palabra tiburón no tiene efectividad alguna. La reja de separación protege a quienes pueden alcanzar las condiciones mínimas del financiamiento que permite la operación del dispositivo.  Los operadores hablan de liquidez. Pero toda liquidez debe quedar consignada mediante un procedimiento de traspaso.  El agua depurada, finalmente, expone condiciones de transparencia que afectan la percepción de los objetos lingüísticos sumergidos en sus impropias paradojas.  De ahí, la inversión de la frase pintada en el muro,  activando la  reforma  geométrico-modernista  de la-chacón-corona,  desnaturalizada en su  traslado técnico básico.

De todo esto existen fundados antecedentes para relacionar esta pieza con obras anteriores, que denotan la existencia de un sistema de trabajo ya probado y que se ha consolidado.  En el envío chileno a la Quinta Bienal del Mercosur (2005) Camilo Yáñez participó con una pintura que resulta ser un antecedente ineludible para el montaje de hoy.  Para efectos de conocimiento cercano reproduzco esta obra, en la que los cuerpos están presentes y movilizados  de manera directa,  sosteniendo un gran lienzo al que Camilo Yáñez ha sustituido la consigna en provecho de un emblema cinético.  Este es el signo que hace falta en el arte chileno, ya que no asegura la existencia de una franja geométrica significativa, pese a las operaciones de inflación curatorial de estos últimos tiempos.  La ausencia de tal tendencia cubre con su racionalismo ilustrativo  lo expresado mediante la letra como deseo inacabable. De este modo, diez años después, la figura humana ha sido deportada del espacio gráfico para dejar –complejamente- a la vista y paciencia  (de la ciudadanía) las señales de su retracción.  La letra –en su figurabilidad- ha pasado a ocupar el lugar del cuerpo, en la refriega por el dominio de lo público.