OPERACIÓN (DE LA) VERDAD

Hace muchos meses atrás me fue obsequiado el catálogo de una exposición titulada Operación Verdad, la verdad de la operación.  Había estado trabajando en Valparaíso y  algunas de las más brillantes acciones de mis colegas metropolitanos me pasaron inadvertidas.  Solo pude acceder a ellas mediante documentación diferida.

Esta columna está motivada por mi re-encuentro con este catálogo  y con las vicisitudes jurídicas y políticas que ha acarreado consigo  el recuerdo que tengo de la solución que Enrique Correa propuso en los comienzos de la Transición Interminable. Me refiero –nuevamente- al secuestro de las obras del Museo de la Solidaridad por parte de la Fundación Allende. 

Vuelvo a insistir en este caso, porque este último tiempo existe la seria amenaza de montaje  de un gran proyecto  que se propone  fundar una nueva era en lo que a archivos y coleccionismo público se refiere. 

Lo repetiré: la próxima decisión del Ministro de Ceremonias  se basa en estudios que la comunidad que trabaja en archivos y documentación desconoce y  cuyos objetivos se han mantenido en un enfermizo secretismo, en medio de extorsivas prácticas de negociaciones aparentes. 

Al parecer, esta es la “verdadera” verdad de la operación que se ha gestado desde el gabinete y el área de artes visuales del CNCA.   Si este proyecto  reproduce, por ejemplo, tan solo el diagrama  que sostiene el catálogo que he mencionado, lo que se puede esperar  es una severa manipulación de las fuentes, comprometiendo peligrosamente lo que ya se ha alcanzado en la materia.  El trabajo  de profesionales que han demostrado su real valía en la prospección y conservación de documentos  corre el riesgo de ser desmantelado.  Este es, dicho sea de paso, un ejemplo de cómo desde la formulación de proyectos de exposición se puede intervenir contemporáneamente, la no contemporaneidad.     

¿Por qué relaciono el catálogo y el “proyecto secreto” del área de artes visuales del CNCA? Porque expresan una misma voluntad de forzamiento de un  “trabajo de historia” que se instala con total impunidad,  acarreando consigo  la  implícita complicidad  de un aparato académico.

Propongo, entonces, regresar al comienzo; es decir, a la Operación Verdad como la matriz histórica del Museo de la Solidaridad.  Es preciso entender la cuenca semántica en la que una iniciativa de esta naturaleza fue concebida.

La estrategia comunicacional del aparato de prensa de La Moneda en 1971  apuesta a la superioridad ética y ontológica de los hombres prestigiosos e irreprochables que vendrían de visita a Chile, para luego regresar a sus países de origen donde harían el relato de lo que habrían visto como esfuerzo de un pueblo por alcanzar su liberación.  Todo esto es lengua de los setenta. El propósito sería combatir el poder  de las operaciones de intoxicación informativa llevada a cabo por el Departamento de Estado, la Sociedad Interamericana de la Prensa y El Mercurio, que se habían  concertado para emular en soporte de papel el rol que había jugado la radiofonía “libre” en los alzamientos de Hungría en el 56.  Incluso existen historias de cómo El Mercurio podría  haber funcionado en clandestinidad, previendo (deseando) la censura del gobierno.

Frente a esta operación del cerco  informativo promovido por el imperialismo americano era preciso montar una alternativa que desarrollara  la pulsión de los “corresponsales obreros” del bolchevismo de la primera época. El prestigio de los intelectuales y artistas bastaría para garantizar la Verdad  Histórica del Proceso.  La “verdad de las obras” bastaría para  poner en evidencia la justeza y la justicia de un programa.  Sin embargo, el catálogo que instala la verdad de la operación, en un poco ocurrente retruécano que satiriza la operación de partida, pero al modo ladino, queriendo instalar una crítica radical del gesto político de 1971,  pero-nunca-tanto, para entrar a  modificar una ocasión en la que finalmente se trataba de “interpelar” las obras del Museo Allende desde la creación contemporáneo de los profesores-docentes de una escuela.   En rigor, Relaciones Públicas a costa del museo.

Bien. En una entrevista a la que se puede acceder en Internet, María Eugenia Zamudio repite la versión de José Balmes  sobre la formación del Museo de la Solidaridad y hace el chiste sobre José María Moreno Galván,  según el cual pudo viajar a Chile porque no le tocaba estar en la cárcel.  Este fue el crítico español que bautizó como Grupo Signo a los artistas de la Facultad (Balmes, Bonatti, Pérez, Gracia Barrios) que expusieron en Madrid en 1962.   ¿No se les ocurrió a los brillantes conceptualizadores de la exposición Operación Verdad, la verdad de la operación trabajar sobre el “origen” del gesto pictórico y político que culmina con la formación del  museo? El propósito salta a primera vista y deja en claro la voluntad de forzar la des-información que ellos mismos promueven entre los autores de los textos del catálogo que he mencionado.  Allí no hay más que banalización de la historia en provecho de un cálculo académico de corto alcance. No es así como yo trabajo.

Importa señalar que era de justicia que diez años más tarde, en 1971, estos mismos artistas hicieran posible la visita a Chile de quien los había inscrito en la historia del arte chileno. Esto quiere decir que la iniciativa del museo como respuesta institucional al cerco comunicacional del imperialismo corresponde a una concepción sesentera de la lucha política y de la solidaridad internacional.  

Efectivamente, no es el mismo concepto de solidaridad con que operan los comentaristas de glosa de hoy día, que no desean saber de la proximidad de esta “operación verdad” como condición de un trabajo que precede al año 1971 y que se hace ver en las propias páginas de una prensa que los historiadores de arte recientemente habilitados por la academia de la crítica institucional no conocen. 

¿Cuál es esta precedencia? Basta con revisar archivos. Y en ese sentido, no puedo sino recordar la fotografía de Dean Reed ingresando a la Embajada de los EEUU llevando en una mano  un balde de latón lleno de agua y detergente, y en la otra, la bandera de los EEUU. Entonces se detiene y se pone a lavar la bandera estadounidense manchada con la sangre de los vietnamitas que deben soportar el efecto de los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte. Nadie se imagina lo que pesaba en esa coyuntura, la solidaridad con los pueblos de Laos-Vietnam-y-Camboya, en una sola frase.  (Ho-Ho-Ho-Chi-Minh, lucharemos hasta el fin).

El Museo de la Solidaridad tiene que ver con este tipo de determinaciones de la memoria política, en la que el factor anti-imperialista era decisivo.  Hoy día, los artistas, lo primero que desean es llegar a los EEUU. Es muy legítimo. Todo bien. Solo quiero dejar en claro que hoy no es posible hablar de solidaridad, sino de internacionalización pactada. 

El único artista que ha incorporado  la figura/fisura de Dean Reed en el arte chileno, sin manipular las fuentes  en provecho propio es Mario Navarro. Hay que reconstruir de qué manera de figura pasó a ser la expresión de una fisura; una escara en la representación de la historia. ¡A ver si esta soporta una (pequeña) verdad operativa para instalar mediante un catálogo  una impostura política e historiográfica!

Es luego de esta anécdota sobre José María Moreno Galván que María Eugenia Zamudio se refiere a Mario Pedrosa y Aldo Pellegrini, para enseguida afirmar que el trabajo de solicitud de obras y de recepción superó las capacidades del Instituto, porque lo del Museo de la Solidaridad en su etapa inicial había sido una tarea para la cual no estaban preparados.  De estas “verdades de la operación”  hay solo palabras insuficientes  en el catálogo re-encontrado. 

ESQUEMAS DE INTERVENCIÓN

Algunos operadores comunicacionales  ligados a la  mouvance  Correa/Brodsky  me han criticado severamente por la última columna, esgrimiendo dos razones: la primera, es que “farandulizo” el tema; la segunda, que me la he tomado “en la personal”  con Correa.

Demostraré que hablar de  Correa/Brodsky no es hablar de farándula,  sino más bien se trata de abordar un esquema de intervención desde espacios privados hacia espacios públicos.  Mencionaré dos casos en que sus interferencias privadas han tenido efectos políticos en el ejercicio de funciones estatales específicas.

El primer caso tiene que ver con la asesoría de Brodsky a Urrutia (Ministra), donde el esquema de intervención  se validaba como un vigilante de Imaginacción en ese gabinete.  La participación de Brodsky en el proyecto Trienal de Chile,  en cuyo directorio era un peón de Correa, lo hace responsable de la desnaturalización de ésta  y de su fracaso.  Al final de cuentas,  la trienal era un espacio que  favorecía los negocios que Correa  pretendía  montar  en Paraguay,  asesorando a la Presidencia.   

El caso no es extraordinario por cuanto  es un esquema de operación habitual en la incestuosa relación que establecen determinadas fórmulas de amistad y filiación entre determinadas zonas de lo privado e indeterminadas zonas de lo público.  Siempre, en provecho de lo privado, por cierto. 

A mi entender,  hablar de este esquema no es promover la farándula, sino informar sobre el funcionamiento de esquemas de intervención externa de ciertas funciones estatales que deben ser apoyadas en virtud de su ineptitud de base.  Sería el caso del CNCA en relación a la “necesidad de Brodsky” en ese terreno, como informante y deferente de un esquema de traspaso de información y  ejecución de funciones, como quedará demostrado luego con su inclusión en el gabinete de J.A. Vieragallo en La Moneda. 

Solo me remito a mencionar comportamientos habituales de tránsito entre dispositivos privados que poseen una gran capacidad de intervención política en reparticiones del  Estado, en proporción directa con las ineptitudes  de dichas reparticiones.  No es que Correa y sus agentes sean (tan) buenos, sino que hay sectores del Estado que son demasiado malos.  Es decir, son “rellenados” por gente inepta para justificar la incorporación a distancia de los operadores de Imaginacción, en diversas reparticiones. 

Lo segundo que me critican es que me la he tomado a la personal. 

Imagínense ustedes, ¿cómo debiera tomármelo, si trabajando con José Balmes, advierto que Correa lo desbanca de la dirección del Museo de la Solidaridad?  Una mañana,  Correa pasa por la casa de Balmes,  toca el timbre, se hace recibir sin avisar y le pide la renuncia. Después negará este encuentro.  Hará una declaración en el diario. Curioso, porque él nunca hace declaraciones en los diarios.  Bueno, salvo ahora poco,  para realizar esa magnífica distinción de retórica antigua, entre  Actos Irregulares y Ccciones de Corrupción.

Lo que hay que pensar es cual era el lugar que ocupaba Balmes en el  movimiento de piezas que favorecería el arribo de Ottone (hijo) al museo.   Pero sobre todo, en un esquema superior, más allá de la colocación inmediata  del niño-maravilla, lo que estaba en el horizonte eran  las relaciones entre el PC e Isabel Allende, en el gran negocio parlamentario de la repartición que comparten.  

Así como Correa se detuvo  para tocar el timbre de la casa de Balmes,  quien pasó a tocar también el timbre, pero al final de la tarde, fue el propio Guillermo Teillier.  Tengo dos preguntas: ¿Lo hizo por solidaridad con este connotado miembro del partido? ¿Lo hizo para contener la razonable ira del artista emblemático, apelando a su histórica y ejemplar fidelidad orgánica? 

Lo que está en  juego no es  el valor de síntoma que tienen las  relaciones estrechas de Correa  con el círculo de Isabel Allende y la Fundación Allende.

A comienzos de los noventa Correa interviene en el montaje de una figura jurídica destinada a acoger la juntura de  la colección del Museo de la Solidaridad de 1971 con las obras que provienen del extranjero y que son reconocidas como pertenecientes a una entidad que solo tiene existencia simbólica: el Museo de la Resistencia.  La figura que inventa Correa pasa por encima de la soberanía jurídica que la Universidad de Chile tenía sobre la colección inicial del Museo de la Solidaridad, y sobre la legitimidad del Museo de la Resistencia, puesto que éste último se define como la continuación histórica del primero, avalado por la decisión de tres miembros de la Facultad de Bellas Artes en el exilio: Balmes, Rojas Mix y Pedro Miras.  Se menciona a una cuarta persona: Carmen Waugh. Pues bien: esto no hace más que confirmar la hipótesis de la continuidad, puesto que Carmen Waugh es reconocida como realizando funciones  en el Instituto de Arte Latinoamericano.

Es decir, todo indicaba que entre el Museo de la Solidaridad y la Facultad de Bellas Artes existía una dependencia orgánica.  Dada la función que tenía la universidad en el Chile de 1970, en que era en los hechos unas especie de “ministerio de cultura” avant-la-lettre, era lógico establecer esta relación entre una universidad y unas obras donadas por artistas extranjeros al pueblo de Chile. 

Existe un estudio sobre  elementos jurídicos que favorecerían la posición de la Universidad de Chile en este  diferendo que inventó Correa.   Fue el propio Allende  -la Presidencia- quien  le asigna  formalmente a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, organizar  un museo de la solidaridad, como corolario de la Operación Verdad.  (Que no es lo mismo  que  “la verdad de la operación”).

Dos académicos de dicho instituto, Aldo Pellegrini y Mario Pedrosa, tuvieron un rol decisivo en la tarea.  Y las primeras exposiciones de dicha colección en proceso de constitución fue realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile.  Y luego, fue el propio museo el que guardó la colección durante todo el período militar. 

Fue Balmes quien se entrevistó con el decano Cuadra, a propósito de un enojoso incidente que tuvo lugar en el Instituto Cultural de Las Condes, donde la Facultad de Bellas Artes bajo la dictadura organizó una exposición con joyas de la colección de su acervo; es decir,  las obras del Museo de la Solidaridad que fueron tomadas como obras del MAC; entonces, de la Facultad.

Para poner las cosas en claro, Balmes, que era presidiente de la APECH, se entrevistó con el decano Cuadra, quien accedió a la solicitud de visitar las instalaciones del MAC para reconocer allí las obras del Museo de la Solidaridad. Fue en esa visita que Balmes encontró la pintura de Frank  Stella, sin bastidor, doblada  y arrumbada en un rincón. Pero fuera de eso, encontraron la colección  inicial que provenía de un efecto de la Operación Verdad (que tampoco es la “verdad de la operación”).  Es decir, Balmes, a través de la APECH, seguía actuando como natural referente histórico del museo.

El inicio de la transición interminable  tuvo como efecto que España, Francia y Suecia, que habían guardado las obras del segundo proceso de recolección, correspondiente al trabajo realizado por el  Museo de la Resistencia, decidieran  que estas obras debían ingresar al país.  Sin embargo,  no existía una figura jurídica que las acogiera.  Es decir, las nuevas autoridades decidieron que no existía.  Porque si somos rigurosos en aceptar “la verdad de la operación”, el Museo de la Solidaridad si existía y estaba alojado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.  Junto con el Instituto de Arte Latinoamericano,  fue clausurado y las obras, guardadas en las bodegas del MAC.  De este modo, bien se podía validar la hipótesis sobre la continuidad jurisdiccional de dicho museo. Sin embargo, Correa imaginó una fórmula que la rectoría de la Universidad de Chile no pudo  enfrentar con éxito.

Podemos preguntarnos si el rector de ese entonces hizo todo lo posible para salvaguardar una continuidad institucional vinculada a la tradición universitaria de la izquierda “de antes”, en un contexto en que la oficialidad de la Concertación no estaba dispuesta a promover la restitución  institucional del poder de los comunistas en la cultura.  A tal punto, que Balmes, último decano de la democracia anterior, jamás fue reincorporado.  Capítulo extraño.

Díaz y Brugnoli estarán de acuerdo conmigo en que los fundamentos jurídicos para reclamar la soberanía universitaria sobre esa colección eran bastante fuertes. Algo ocurrió. La rectoría aprovechó para deshacerse de un emblema de la  izquierda universitaria “de antes”. Entonces,  Díaz y Brugnoli, agentes de dicha tradición, no disponían de la correlación de fuerzas  favorable para instalar  en contra de su rectoría los argumentos jurídicos consistentes.   Aunque también existe la posibilidad de que entre Correa y la rectoría hayan llegado a un acuerdo. ¿Cuál habría sido el acuerdo? ¿Alguna compensación?  Lo concreto es que la Universidad de Chile debió ceder en su reivindicación y desde ese momento un nuevo Museo de la Solidaridad pasó a depender de una ¡Fundación Allende!

Esta es la manera de cómo la Fundación secuestró al Museo.