En la columna Estado
de Situación no hablé de un tipo de
artista que escapa tanto a la academia de la instalación como a la academia de
la intervención.
Tomé la opción de someterme a los imperativos a que obliga
referirse al “estado del arte”, con evidente propósito de abordar posteriormente las cuestiones relativas al
concepto de residencia y a la teoría del
arte colaborativo.
Ya en el 2008 formulé una hipótesis acerca de lo que debían ser las residencias
en el marco de la defenestrada Bienal de Santiago. Se trataba de precisar un
formato que no fuese reconocido como un acelerador de carrera para artistas
emergentes. A lo largo de la década, la
práctica de los artistas subordinados a operaciones de gestores y productores
ha logrado des/naturalizar el concepto, al punto que ha sido necesario
adjetivarlo con el objeto de recuperar algo de su sentido original. De ahí,
entonces, el uso actual de Residencia Colaborativa.
El martes 16 de mayo me reuní en D31 con Pilar Quinteros[1],
artista, para discutir sobre algunas cuestiones de mutuo interés. De
partida, me hizo obsequio del libro Acción
Monumenta. Residencia de Arte Colaborativo, cuya autoría sostiene el
colectivo de arte MICH[2]. De su publicación ya había tenido noticias y
entendía que correspondía a un tipo de iniciativa sustituta que desplazaba la pulsión exhibitiva hacia la punción editorial como soporte de
trabajo y campo de operaciones semióticas limítrofes. Fue así que resolví dejar a un lado esta columna y apurar el
despacho de Estado de Situación, para
poder continuar con esta especie de informe sobre iniciativas de “gestión de
arte contemporáneo” en las fronteras institucionales de su ejecución.
Finalmente, de eso trata este libro que recoge la memoria de una residencia de
arte colaborativo en la localidad de Matilla,
donde se exponen las distintas etapas, metodologías y acciones
realizadas, diseñado como si fuera un “manual de corta-palos”.
Para el propósito señalado el libro contempla una sección
introductoria –Imaginarios Colaborativos- en la que Jo Muñoz, por un lado, y el
equipo de Curatoría Forense, por otro,
exponen los aspectos más relevantes de los conceptos de Residencia y de
Colaboración. Rodolfo Andaur[3],
por su parte, hace hincapié en la singularidad del contexto nortino, señalando
que “el desierto es el lugar donde conviven una serie de ideas que arrastran,
sin cesar, dilemas en torno a qué es la práctica artística, la activación del
cuerpo y la contingencia con las cuales se desenvuelven nuestros cuerpos”.
En este libro, Jo Muñoz describe el marco institucional de
la iniciativa, mientras Sepúlveda/Bustos[4]
apuntan a poner en duda el contexto teórico y práctico en el que se realiza
la experiencia. Rodolfo Andaur cumple con fijar las determinaciones de las
tecnologías del cuerpo en la construcción del paisaje y César Vargas define de
manera eficaz el “modelo de residencia” que el MICH pone en función.
En síntesis, César Vargas recupera la metodología de inserción nómade que los hace “ocupar la geografía como una superficie de
activación comunitaria”, a partir de lo cual sostiene la hipótesis sobre la
diferencia de este tipo de residencia con las experiencias impresionistas de aceleración
de carrera en el “paisaje mudo”. Por ele
contrario, “el trabajo y singularidad metodológica de este arte colectivo está
dada por la voluntad específica de enraizarse en la cultura que atraviesan y el
lugar en el que deciden trabajar”.
El enraizamiento advertido como condición es lo que permite
abordar la relación entre arte y comunidad, con todas las advertencias
señaladas por Sepúlveda/Bustos (Curatoría Forense), porque el residencialismo
se ha convertido en objeto de observación de las agencias públicas que han
visto cómo, a pesar suyo y en su provecho, se ha tercerizado el estudio de los
contextos susceptibles de ser intervenidos por una política de reparación
pública. Sin embargo, un artista en residencia
express es un pésimo informador. Solo desea regresar rápido a Santiago para
transferir su caudal de fotografías al computador y comenzar a trabajar e su
próxima exposición.
En el caso del MICH y de su experiencia en Matilla, el
dibujo pasa a ser una suerte de soporte relacional, convertido en “herramienta
de apropiación social”. El punto es saber de qué apropiación se trata y cual es
el sentido que tiene para una comunidad, producir su propia representación, con la ayuda de unos amigos.
[1] https://pilarquinteros.com/
[2] MICH,
colectivo formado por Juan Durán, Fernanda Vergara, Simón Catalán, Sebastián
Riffo, Pilar Quinteros y Héctor Vergara.
[3] http://artishockrevista.com/2016/12/26/trabajar-desde-los-bordes-rodolfo-andaur-la-curaduria-norte-andino/
; https://arteycritica.org/entrevistas/el-incansable-trabajo-creativo-del-curador-entrevista-a-rodolfo-andaur/
·
[4]
http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2714 (El Arte como
herramienta para la acción política.).
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