El trabajo de Sebastián Calfuqueo me ha conducido a
reconsiderar varios aspectos de la obra
de Carlos Leppe. Pienso, en lo inmediato, en cuatro situaciones: la tonsura de
la estrella, la acumulación de pelos en el 2000 (MNBA) el hervor de pelo en Fatiga
de materiales(Animal) y las trenzas de pelo arrancadas en la acción corporal de
Porto Alegre. Luego, también, se me viene a la memoria el trabajo de Ximena
Zomosa, que consistía en un dibujo domesticado realizado con cabellos sobre un
muro. No se trata de hacer la enumeración de materialidades, sino de considerar
el diagrama de estas obras. En Leppe domina el corte; en Zomosa la continuidad.
Es decir, secuencia ininterrumpida de filiación, en sentido estricto.
Calfuqueo se amarra a esta última interpretación porque debe
asegurar la continuidad de una caligrafía, para habilitar el estado de una
palabra. Zomosa dibujaba el plano de una
casa: esa era la casa de la lengua madre. Calfuqueo, en cmbio, declara la expulsión
de la palabra en el campo de la lengua. Aquí, en el museo, la palabra en
mapudungun expone la condición de otredad necesaria para designar su lugar como
(lo) indecible. Esa es la gran ventaja de la ideología-ICOM al momento de
incluir el respeto a la diferencia en las estrategias globales de
neo-colonización instituyente.
Los museos albergan, en el aparato de(l) Estado, aquella
zona tolerablemente inclusiva, que anticipa la (des)ilusión compensatoria en el
terreno cultural, porque en el territorio
(real) no puede restituir absolutamente nada. Y en este terreno, Calfuqueo
rompe con los parámetros de aceptación de las obras de Leppe y Zomosa,
admitidos como operaciones propias de ya probadas tecnologías de intimidad, porque el uso que hace de los materiales
(des)aprueba las tecnologías de intimidación. Luego, hay artistas de origen mapuche que
pintan una imaginería ambigua y mística de acuerdo a los cánones de la peor
pintura académica. Entonces, queda el
terreno del “objeto encontrado” en las colecciones de los museos de
antropología y de historia natural. Por
eso, el trabajo de Francisco Huichaqueo en el MAVI exhibió la fragilidad de la
institución que recurre a un coniocedor externo para activar de manera
controlada el potencial de ritualidad conorendido en unos objetos que han sido
traídos para ser colocados como
emblemas de una cultura aniquilada.
Cuando los objetos mueren entran en el museo.
El problema que plantea Calfuqueo es de otro
carácter, porque afecta directamente la representación de la
Pacificación del arte a través del arte. No tuvo para qué acercarse a los
residuos restituidos como “letra muerta” por la institución, si bien el
discurso antropológico “hace hablar” las piezas mediante la total retracción
del debate político. Calfuqueo fabrica una pieza “de-quita-y-pon”
que luego dispone “a los pies” de la representación canónica del cuerpo
occidental. Lo que hace es elaborar un argumento objetualizado en medio de un debate político en curso, mediante el cual declara la inutilidad de ingresar al museo,
porque la tarea de este consiste en apropiarse de las formas-de-decir-lo-indecible.
De ahí la calculada fragilidad de su
dispositivo de enunciación, como trapo de artista ambulante, ya prevenido. El permiso de trabajo es temporal.
Pues bien: este es el momento para recordar la indignación
que provocó en medios oficiales franceses el documental de Resnais/Marker en
1953. Justamente, porque ellos se preguntaban por qué las estatuas griegas iban
al Louvre, mientras que las obras africanas y asiáticas iban a parar a museos
de historia natural. Calfuqueo
re-introduce el falso “estado de naturaleza” en el espacio de enunciación
propio del “estado de cultura”, con la gravedad de que el MNBA opera como un Louvre-criollo que proporciona garantía
simbólica a un republicanismo cuya Pacificación explica por qué no hay lugar,
sino para la representación banalizada de una actividad lúdica -el juego del palín-, en el mismo
momento que el Estado implementa
la actividad industrial que dibuja en el territorio la ruta del “caballo
mecánico”, cuya trazabilidad modifica la fisionomía de las clases en el campo -en 1890- y termina por construir el paisaje sobre cuyo
fondo se escribirá la aniquilación.
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