LECTURAS DE CAMPO

En “De cómo se pueden hacer las cosas” sostuve que si el núcleo de la política nacional es el desarrollo de las escena locales, entonces toda la política exterior debiera ser la portadora de una estrategia de exportación de unas experiencias locales que debiéramos declarar ejemplares.

La iniciática del Centro de Arte “experimental”  no es portadora de estrategia de exportación alguna.  Sin embargo promuevo la iniciativa de saldar rápido esa deuda que la burocracia del gabinete tiene con los artistas santiaguinos del eje “Arcis-la-Chile”.  Pero que lo hagan rápido y se ocupen de triunfar.  Este es un hueso especialmente  diseñado para los Peñailillo-de-las-artes-de-la-visualidad.  No puedo más que desear que disfruten de su rencor convertido en política de secta. No les había  tocado; ahora les toca.

En todo caso, que no  se vaya a pensar que una política  nacional se va a  implementar mediante el empalme de la producción del Laboratorio Ejemplar haciendo réplicas en todas las “macro-regiones”.  El asunto es mucho más complejo y  demuestra la existencia  de una  política colonial del gabinete y su área de artes visuales.  Estos creen que basta con hacer talleres por toda la república, donde contratan, además, a sus propios amigos.

En términos de una política nacional  el desarrollo de las escenas locales debiera ser el eje principal y  la internacionalización es tan solo un aspecto comunicacional subordinado. 

No es seguro que los centros eminentes en el mundo  tengan interés alguno en recoger nuestra experiencia de hacer-mucho-con-poco.   Es preciso fortalecer  primero las condiciones de reproducción de existencia de las artes de la visualidad en cada región, atendiendo a las particularidades desiguales de su gestión y de su implementación orgánica. 

Lo anterior quiere decir que en regiones, la mayoría de los artistas son “artistas plásticos” deudores de una tardo-modernidad local que no debe ser discriminada ni demonizada.   Aparte de las tres ciudades en las que hay “escenas locales”, los “artistas visuales” son minoría, sin embargo  en esas otras zonas en que no hay “escena”,  ejercen un dominio arbitrario  ocupando  la institucionalidad local del CNCA en provecho propio.  Ya sea porque son directamente funcionarios del CNCA, o porque saben de qué manera sacar ventaja de la burocracia.  

En relación a lo anterior, los “artistas plásticos” padecen una persecución sin contemplaciones y son marginados de una “contemporaneidad” que guarda para sí los elementos de reconocimiento básico. De este modo nos encontramos con artistas que para ser considerados  en los programas del CNCA deben asumir rasgos de “artistas visuales” pero  siguen pensando en “artista plástico”.  De este modo, se reproduce  en regiones un tardo-modernismo ya mermado por su propia mala conciencia (mito de un arte auténtico).

Lo que hay que hacer es devolver a los sectores más lúcidos del tardo-modernismo  su privilegio representacional, para así recién poder trabajar con una comunidad no averiada por la exclusión burocrática. Lo cual significa, por ejemplo, recuperar el valor de las tradiciones pictóricas locales, cuando las hay.

Esto implica promover los archivos  y la recuperación de los “héroes  pictóricos locales”, porque la obra de muchos de ellos posee un valor cultual  en el que las comunidades se reconocen.   Guardando las proporciones, podemos decir que el muralismo penquista  importa como un acontecimiento  específico  en la gran historia del muralismo mundial,  porque se configura como un momento de culto diferenciado que produce ideología plástica local.  En esa misma perspectiva se puede sostener que el cine en Valparaíso  -entre 1962 y 1969- ocupó un rol análogo al que he señalado respecto del muralismo en Concepción.

Sin embargo, hay artistas que respecto de las tendencias  existentes,  ya sea  bajo el apelativo descriptivo de “plásticos” o de  “visuales”,  poseen  una especificidad local anómala que es escasamente reconocida por las empresa historiográficas . En la consistente persistencia de la anomalía reside su carácter “heroico”.  Y mientras no se repare esta situación de “injusticia discursiva” no será posible  reconstruir momentos significativos de la vida cultural de algunas regiones.  Cuestión que no corresponde  ser recuperada como un “momento patrimonial”, sino como el efecto de un trabajo riguroso de historia.  Un plan nacional, entonces, debe contemplar la formación de archivos, o al menos, la recuperación de una documentación suficientemente consistente para que este trabajo pueda ser realizado. 

Ahora bien: en lo inmediato, me parece que se deben tomar algunas decisiones.

En primer lugar, es preciso re/definir las “macro zonas”  y convertirlas en “micro-zonas” articuladas en función de los ejes dominantes de  imaginarios locales que será preciso designar a partir de las lecturas de campo, que  tendrán que ser realizadas por equipos conformados a nivel de las direcciones regionales, con plena autonomía.

En segundo lugar,   se hace necesario combinar los ejes relevados con experiencias que provienen de prácticas sociales diversas  vinculadas a la cultura popular local, porque poseen efectos estéticos de extraordinaria consistencia.  Estas prácticas, a su vez, poseen un gran arraigo  en las comunidades que habitan los territorios en que estas se dan a ver y configuran elementos decisivos para reconocer indicios dominantes de un imaginario local. 

En tercer lugar,  es imprescindible que estas experiencias de articulación entre prácticas sociales altamente ritualizadas y prácticas artísticas de carácter objetual y de intervención relacional,  se consoliden mediante el montaje de experiencias acotadas, destinadas a reunir a artistas y no-artistas en iniciativas que duran un tiempo determinado, en un espacio definido, teniendo como propósito  la producción de situaciones micro-políticas  destinadas a  “mejorar” el  estado de cosas existente. 

En cuarto lugar,  resulta imperativo que la reproducción de habilidades, técnicas y discursividad relativa a la transferencia de experiencia artística, en regiones, no quede supeditada a la existencia y/o formación de “escuelas universitarias”.

Digámoslo así: en regiones, la garantía de la enseñanza no debe estar subordinada a lo universitario, porque no en todas las regiones hay universidades que mantengan una enseñanza en artes.   Solo Concepción, Temuco y Valdivia.  Resulta totalmente posible montar unidades de formación flexibles, similares a lo que fueron las “sociedades de bellas artes” en la primera mitad del siglo XX. Me refiero a la función que cumplieron, a lo menos, algunas de ellas, hasta los años sesenta. Se trata de recuperar el sentido y la perspectiva de las autonomías.  

La universitarización de la enseñanza, ciertamente  significó un avance en el reconocimiento institucional del arte; sin embargo, a poco andar,  puso en función un sistema que obstruyó –finalmente- la consolidación de una contemporaneidad en forma y que se tradujo en una regresión formal importante, debido a la permanencia obsesiva y paranoica de un canon académico  que ya había sido derrotado por la Reforma Universitaria en Santiago.  

La puesta en marcha de iniciativas autónomas de formación en regiones debiera resolver la ausencia de instituciones de enseñanza universitaria.  Y allí donde estas juegan un papel de relativa consistencia,  es preciso combinar esfuerzos para que las formas internas sean modificadas para dar curso a iniciativas académicas flexibles y no menos rigurosas, en lo que a  transferencia informativa se refiere.

Es la experiencia de la autonomía local en la producción de reconocimiento la que permitirá fortalecer las escenas locales y convertir las tasas de institucionalidad en “escenas en forma”.  En ese sentido es preciso que las Direcciones Regionales del CNCA estén dispuestas a participar de esta producción de lectura local y entiendan que es posible recuperar el sentido de sus acciones a partir del reconocimiento de los ejes que dominan el imaginario local. No es posible que el CNCA en regiones sea tan solo un administrador de programas nacionales  que no  toman en consideración al carácter contemporáneo de  prácticas rituales no-contemporáneas.  Estas prácticas poseen una contemporaneidad  determinada porque la mirada que se construye sobre ellas es contemporánea. Se trata, entonces, del montaje de  una mirada etnográfica expandida,   a partir de  indicios diagramáticos de la vida de  comunidades en zonas extremas del territorio. Extremas, no por su distancia geográfica, sino cultural. 

En relación a lo anterior, la construcción de escenas locales depende de la gestión de  esfuerzos productivos –a nivel de obra como de discursos- , destinados a  reconocer en las prácticas de arte unos momentos de  articulación de  tradiciones locales  determinadas con operaciones de aceleración de conocimiento de los imaginarios locales que las han sustentado.   

CENTRO DE ARTE “EXPERIMENTAL”

En la columna anterior  sostengo que hay que montar experiencias de innovación. Es una manera modesta y medida para no tener que usar la palabra “experimentación”.

Esta última se refiere a  algo  relativo a  in-edición, mientras  que la innovación está definida en relación al avance de algo que sirve de referencia.  El modelo que se ha revelado como posible de implementar es el del Laboratorio. Así nos lo plantea la burocracia del CNCA, cuando sostiene el montaje de un Centro de Arte “experimental”.  Pero no define en qué consiste dicho Laboratorio.   Lo que se supone es que en su “interior” habrá experiencias que definirán  propuestas que serán, a su vez, replicadas hacia el resto de las regiones.  De modo que la justificación está hecha: se experimenta para  desarrollar las regiones y no para internacionalizar(se). 

Lo anterior está muy bien, a condición de decidir quien será el personal encargado de conducir y realizar los Laboratorios. ¿Habrá un “concurso” nacional de propuestas? Porque tampoco se han definido los próceres que seleccionarán las propuestas. Y luego, tampoco han sido definidos los formatos en que dichas experiencias van a ser replicadas en regiones. De modo que propongo que se entienda lo “experimental”, simplemente como el horizonte de posibilidad para una innovación cuya garantía proviene desde fuera, como la ciencia  externa en relación al proletariado (es un chiste).

Así concebidas las cosas, es de suponer que las instancias de experimentación deben considerar la presencia de un staff de eminentes artistas cuyas obras definirán las coordenadas de lo que tiene que ad/venir.  Pero esta iniciativa es de una ingenuidad colonial abismante.  

¿Quiénes serán los eminentes referentes locales que estarán a cargo de estos Laboratorios? No me lo digan: serán tercerizados de manera encubierta para que algún magister universitario fracasado se haga cargo.  No es la manera.

Un Centro de Arte no existiría, probablemente, si la universidad hiciera lo que corresponde. Pero no lo hace. No da garantías. Por lo tanto, un Centro de Arte “experimental” debe  distanciarse de las academias chilenas. ¿De donde obtendrá su garantización? Obviamente de una entidad extranjera que lo acredite.

¡Fantástico! Un Centro de Arte “experimental” debe contratar una entidad que garantice, no solo probidad y calidad de trabajo, sino que debe asegurar a lo menos una colocabilidad mínima en el circuito eminente del arte contemporáneo.  Lo cual exige de parte de sus gestores una lectura de cuáles son esos circuitos y bajo que condiciones de colocabilidad van a ejecutar el contrato.   Porque no se trata de alianza. Para hacer alianza hay que tener alguna fuerza.  Aquí, lo que vale es un contrato para realizar un Laboratorio de experimentación cuyo objeto sea incrementar la colocabilidad del arte chileno.

La iniciativa editorial de “Copiar el Edén”, por ejemplo, fue planteada en este sentido; es decir, construir una colocabilidad editorial. Lo único que logró fue la distribución de una “guía telefónica” con los nombres y los números cambiados. Pero fue una loable iniciativa privada que se convirtió en política de Estado.  En este caso, de lo que se trata es montar desde el Estado un protocolo de contratación para asegurar la colocabilidad del arte chileno.  Entonces, la primera discusión es sobre la definición de la contratación. 

Hay que fijarse, primero, en lo que los  contratados posibles pueden significar y luego en las zonas de  inversión posibles, tanto en lo geográfico como en lo funcional. Es decir, de si todo esto se hace para llegar con proyectos asignables a las Ferias más significativas; o bien, si esto se hace para lograr “enganchar” unas exposiciones de artistas chilenos en museos y/o centros de arte importantes.  Pero aquí, habría que apostar a qué museos y a qué centros, ahora que los muesos españoles estén en una evidente crisis financiera. Eso significaría que el peor negocio sería contratar a curadores españoles. Entonces, ¿franceses?  Ellos mismos están medio fuera de la escena más eminente. Apenas pueden consigo. Si bien, tienen algunas experiencias metodológicas muy interesantes. Pero nada de eso asegura inscriptividad en el sistema (real) del arte.  Entonces, ¿Alemanes? ¿Británicos?  Salen muy caros. ¿Brasileros? ¿Argentinos? Salen más baratos.

¿Contratamos a un equipo de una escuela estadounidense de curatoría? ¿Enganchamos a un  ex -empleado de un gran centro de arte?  Nada de eso garantiza una exhibición, a menos que esté escrito en el contrato mismo. 

De modo que la experimentalidad del Centro de Arte estaría justificada solo como instancia de preparación de un equipo susceptible de convertirse en “selección de colocación”, en el marco de una estrategia de fortalecimiento de la Vanidad Estatal, para cuya promoción habría que  contratar a su vez  una agencia de comunicaciones para que realizara el trabajo post-venta  de consecuencia. 

¡Esto sería perfecto! Solo hay que definir la modalidad del contrato y el procedimiento de selección de los artistas.  Lo cual significa sostenerlos financieramente durante los meses que dure el Laboratorio, incluyendo presupuesto  razonable para producción de obras.

¿Cuánto se demorarán en esto? ¡Que sea rápido! ¡Que comiencen ya!  Que escojan a los cinco de la fama. No se necesita más. Un equipo para nada numeroso pero “super” competente.  Pero con estadías largas del  conductor del Laboratorio, que debe ser un extranjero eminente que esté dispuesto a aceptar la cláusula que he señalado  previamente.  De este modo, Cerrillos sería un Centro de Arte destinado a producir  la colocabilidad internacional del arte chileno. 

Pero esto, no significa para nada  pensar en el desarrollo de una política nacional de artes de la visualidad, sino tan solo, montar un  dispositivo de excepción destinado a resolver la crisis de colocabilidad internacional del arte chileno.

DE CÓMO SE PUEDEN HACER LAS COSAS

Pensar una política nacional de desarrollo de las artes de la visualidad supone dos cosas. Primero,  hay que poner el acento en las condiciones bajo las cuáles es posible montar experiencias de innovación; segundo, hay que pensar en el desarrollo de las prácticas en las escenas locales, que presentan en su gran mayoría una desigualdad estructural  que permite la combinación de varias temporalidades tecnológicas e informativas.

Lo lógico es entonces imaginar la combinación simultánea de una política exterior de internacionalización del arte chileno con una política interna de desarrollo de las escenas locales.  Sin embargo, es preciso tomar una decisión de quién define el carácter de la combinación, ya que solo de esta manera se puede definir a su vez la secuencia jerarquizada de  las decisiones a tomar. 

Si el núcleo de la política es la internacionalización, entonces toda la política interna debiera estarle subordinada. Es decir, se produce solo teniendo como objetivo colocar las obras chilenas en el sistema dominante internacional.

Si el núcleo de la política es el desarrollo de las escena locales, entonces toda la política exterior debiera ser la portadora de una estrategia de exportación de unas experiencias locales que debiéramos declarar ejemplares (dignas de ser exportadas).

Mi posición es que el desarrollo de las escenas locales debiera ser el núcleo de una política nacional y que la internacionalización es tan solo un aspecto subordinado de ésta. Es preciso fortalecer  primero las condiciones de reproducción de existencia de las artes de la visualidad en cada región, atendiendo a las particularidades desiguales de su gestión y de su implementación orgánica. 

No en todas las regiones existen escenas locales. No basta la existencia de artistas para reconocer escenas locales. Estas se reconocen a partir de la articulación estructural de a lo menos tres elementos: universidad (saber local),  política  (historia local) y crítica (construcción de públicos). Elementos que participan, a su vez, de los planes de desarrollo regional a nivel general.

En la mayoría de las regiones solo existen tasas mínimas de institucionalización en lo que respecta a artes de la visualidad. Estas tasas implican la existencia de uno o dos de estos elementos ya mencionados,  que en su pragmática no alcanzan a elaborar condiciones de montaje de una escena en forma.

En lugares donde hay tasas mínimas existe una fuerte presencia de prácticas tardo-modernas, dejando a las prácticas contemporáneas reducidas a un comportamiento de enclave. En los lugares en que hay escenas constituidas, las prácticas tardo-modernas no son menos importantes, sin embargo frente a la fuerza institucional adquirida por las prácticas contemporáneas, se reproducen como zonas subordinadas, relativamente excluidas del goce de  los bienes alcanzados por las prácticas contemporáneas.

Sin embargo, el dominio  ejercido por las prácticas contemporáneas en la formación artística chilena, no le proporciona a sus aspiraciones el poder de sostener estrategias de  colocación  en las corrientes internacionales de reconocimiento básico.   Lo cual demuestra que las prácticas contemporáneas solo verifican su consistencia en la pertenencia a una estructura de auto-reproducción  que está formada por  dispositivos de enseñanza que definen el carácter de la escena chilena como un “arte de profesores”, en el sentido más peyorativo del término.  (Este es un carácter del que ya se hizo cargo Siqueiros, en 1942, al describir la escena plástica chilena de ese entonces, en que llegaría a sostener que los artistas chilenos se  preocupaban más de  reformar planes de estudio que  de producir obra, en términos efectivos) .

De este modo, las prácticas tardo-modernas persisten y sobreviven como estructuras descolocadas, destinadas en los hechos a reproducir una concepción retrasada de la visualidad, en relación a los avances definidos por el sistema internacional de arte.  Por lo tanto, este retraso como concepto es totalmente relativo y señala, a lo menos, la existencia de formas combinadas de desarrollo en una misma formación artística.  Lo cual obliga a sostener políticas diferenciadas en lo que concierne a la reproducción de zonas tardo-modernas y lo que compromete a las zonas de  desarrollo de una contemporaneidad artística dominada por la objetualidad y el intervencionismo relacional.

Hay quienes creen que sostener políticas se reduce a distribuir fondos. Esto, lo único que logra es la reproducción letal de formas que impiden el paso de lo tardo-moderno a condiciones de contemporaneidad adecuada, y mantienen la hegemonía de la objetualidad y del intervencionismo, que debe abandonar la capital para “apropiarse” del paisaje de los extremos del país. Dicha “apropiación” se traduce, evidentemente, en un “despojo imaginal” en provecho de operaciones que surten al sistema internacional de  los indicios que el exotismo curatorial de turno requiere. Los fondos deben estar supeditados a criterios de desarrollo local previamente definidos.  Y en este terreno, cada región se constituye como un conjunto de criterios diferenciados, lo cual exige, no realizar un “catastro”, sino una lectura de  escena.

Sostener una política de fortalecimiento de la escenas locales y de incremento de las tasas mínimas de institucionalización,  supone realizar esta lectura de escena, que  metodológicamente compromete la producción de unos relatos locales que conducen a la determinación de ejes  de desarrollo, que implican necesariamente combinar acciones de re/calificación de  prácticas tardo-modernas con iniciativas de  re/investimiento de prácticas contemporáneas.   

POLÍTICAS LOCALES

Si no tienen un proyecto explícito para el centro de arte contemporáneo, menos tienen una política para el desarrollo de las escenas locales. Hay iniciativas, en el seno del propio CNCA, que no perteneciendo al área de artes de la visualidad, tienen efectos más consistentes en la configuración de las escenas locales, allí donde estas pueden ser reconocidas como tales. Veremos qué nos pueden decir al respecto. No en todas las regiones hay escenas locales. En muchas de ellas solo tenemos tasas mínimas de institucionalización. Ningún miembro del equipo que acreditará las participaciones en el coloquio ceremonial conoce esa distinción, y menos, la consistencia de su diferenciación.

He propuesto ponencias sobre estas dos cuestiones –escenas y tasas mínimas- y pienso que son herramientas útiles para identificar problemas y señalar iniciativas de desarrollo local. No es lo mismo analizar la situación institucional de una escena local, a describir los obstáculos que existen en otros lugares para constituirse en escena. Sin embargo, la ausencia de escena no es una catástrofe, sino una singularización  de la fragilidad institucional en un territorio determinado, donde se combinan formas diferenciadas de desarrollo y de transferencia informativa.

Hay lugares en que la ausencia de prácticas de arte contemporáneo está resuelta mediante el desplazamiento de la producción de efectos estéticos hacia prácticas sociales específicas, que tiene que ver con prácticas rituales muy consistentes, que de paso le plantean al arte contemporáneo unos desafíos frente a los cuáles éste no puede responder. Es el caso de los efectos estéticos de la vida cotidiana de las comunidades afro-descendientes del valle de Azapa y de los emplazamientos de los chullpas en la zona  cercana a Colchane. 

¿Cuál sería el lugar que tendría un concepto como el de “lumbanga” en la reconfiguración del imaginario afro de Arica? Ese es un concepto que descubrió Rodolfo Andaur escuchando al cantautor Osvaldo Torres, sobre quien Bernardo Guerrero escribió un libro.

Me refiero a situaciones  de migración compleja que se remonta hasta la época colonial, en que esclavos africanos huían de las minas de Potosi y bajaban hacia “este lado” atravesando territorio aymara. O bien, a estas edificaciones funerarias que tanto problema plantean a la escultura chilena de aseo y ornato.  Sin dejar de mencionar el efecto estético del cuerpo deportivo en Iquique, tal como lo ha abordado Bernardo Guerrero en un libro sobre el boxeo local.  

Pero ni en Iquique, ni en  Arica, ni en Antofagasta, hay escena. Solo existen tasas mínimas de institucionalización de prácticas limítrofes (cultuales y rituales) que poseen mayor consistencia que las fórmulas académicas de un arte contemporáneo fallido.  Lo cual es una ventaja orgánica, ya que obliga a los consejos regionales de cultura a  producir una lectura centrada en “relatos locales” que definen las densidades de sus imaginarios y permiten jerarquizar las iniciativas, sin tener que replicar los mandatos burocráticos de una dirección nacional que no posee conocimiento de campo. 

Si se piensa en Concepción, Temuco y Valdivia, que son ciudades universitarias en las que existen algo más que rudimentos de enseñanza de arte, la situación es distinta.  Las instituciones universitarias  obstruyen las transferencias y  ponen en pie burocracias  académicas que replican de manera defensiva  modelos ya derrotados en región metropolitana.  Sin embargo,  en estas ciudades existen grupos de artistas que manejan un tipo de información  contemporánea suficiente, que les permite con pocos recursos y mucha autonomía, montar experiencias ejemplares.

Hace algunos años, una iniciativa de Moira Délano, produjo un giro en la percepción administrativa del paisaje, formulando la hipótesis de existencia de un imaginario de secano-costero que se enfrentaba al dominio de un imaginario de borde-costero. Esto significaba “penetrar”, remontar hacia la fuente del Bío-Bío, de preferencia al estable explotación depresiva del borde costero y de su catástrofe laboral. Pero lo que permanecía, al menos, era la presión simbólica del “cementerio sin muertos” en San Vicente. Sin olvidar los efectos de la aniquilación de la memoria minera, mediante la banalización  consecuente de sus ruinas.  

A lo que me refiero es que cada “macro zona” posee unas relaciones diferenciadas que definen su trato con las prácticas de arte. Pensemos en el “acuarelismo” valdiviano. Pero también, en los concursos de pintura realista de Punta Arenas, como anomalías tardomodernas que terminan promoviendo una pintura que traslada a la tela los signos que ya aparecían en las fotos de Gusinde y que los diseñadores locales han convertido en “marca local”.

Frente a la imposibilidad de disponer de un centro de arte contemporáneo en el Bío-Bío, los artistas se esforzaron en  montar experiencias editoriales sustitutas, algunas de las cuáles demostraron que las formas   de exhibición conservadora  podían ser superadas por prácticas “débiles” que  tomaban como plataforma la fotografía impresa.  Muchos antes de que apareciera en Chile la hipótesis del “foto-libro”, existían en Concepción iniciativas impresas como Animita y las fotonovelas de Huachistáculo.

Ahora, en términos de experiencias desarrolladas en torno a “arte y comunidades” (desarrollo de memorias barriales)  me resultan ejemplares las experiencias de Oscar Concha y sus “talleres” de fotografía familiar realizados en Chiguayante.  Y eso que ni he mencionado la existencia de Casa Poli. Ni  tampoco he hablado de las iniciativas de Leslie Fernández y Natascha de Cortillas. Solo por mencionar algunas experiencias que no omiten la existencia de una “tradición local” problemática, que pasa necesariamente por poner en perspectiva la trayectoria de la Escuela de Artes de la Universidad de Concepción y de su compleja formación, a mediados de los años setenta.    Allí hay una historia que merece ser reconstruida y que debe reconsiderar el rol que ha jugado un artista como Edgardo Neira en la enseñanza de pintura. Y sin ir más lejos, no se puede dejar de mencionar a Eduardo Meissner y su rol en la transferencia informativa local, en el terreno de la arquitectura, del grabado, de la escritura,  de la abstracción pictórica, de la historia del arte, por mencionar algunas de sus actividades.

Por ejemplo, si hay algo que hacer en el Bío-Bío, ello pasa por la promoción de investigación sobre la trayectoria de Eduardo Meissner, porque es fundamental reconsiderar el rol de los “héroes locales”.  ¿No debiera haber una política de archivos? ¿Conoce Simón Pérez o Camilo Yáñez a Eduardo Meissner? ¿Han visitado el mural de la Farmacia Maluje? ¿Cómo van a conocer si no leen las realidades locales.  Meissner, Escámez,  esos son casos  de “heroísmo” plástico local.   ¿Qué saben Brodsky o Coddou de todo esto?  ¿Desde donde se puede formular una política de recuperación de archivos plásticos locales junto a una política de promoción de las experiencias de arte y comunidades, que tome como un elemento decisivo el rol de los “ojos de agua” en la designación del territorio?  ¿Sabrán de qué estoy hablando?

Todo esto no es más que la enumeración de unos indicios de escena local, frente a la cual, las políticas nacionales no tienen ninguna palabra, ni para reivindicar lo que existe, ni para proyectar un futuro. ¿Qué saben –por ejemplo- de lo  que representa para la nueva Región de Ñuble, la posibilidad efectiva de montar residencias internacionales de arte en el territorio contemplado por la Reserva de la Biosfera del Nevado de Chillán?  El punto es sostener iniciativas que pongan en directa relación las producciones más puntudas de arte contemporáneo relacional con zonas de tasa mínima de institucionalización en arte contemporáneo. Es tan solo un ejemplo de las potencialidades que tienen las escenas locales en la redefinición del rol del arte contemporáneo en la formación artística chilena.

POLITICA NACIONAL PARA LAS ARTES DE LA VISUALIDAD.

Existe un chiste que dice que la política de artes visuales es un asunto demasiado importante como dejárlo en manos de los artistas convertidos en gestores y en operadores de política vulgar.

Mucho se ha hablado de Cerrillos. Es un caza-bobos. Vale decir,  allí se concentra toda la discusión sobre  la justificación de un centro de arte, para desviar la atención de la política nacional de artes visuales.  

Hasta el momento,  los planes puestos en funcionamiento por  la incompetencia  del equipo de artes de la visualidad   conducen a reproducir las mismas prácticas colonialistas ya fallidas destinadas a-enseñar-a-hacer-dossiers a artistas de regiones. En otras ocasiones se dedican a contratar a sus amigos para  viajar a  lugares extremos para realizar talleres inclusivos y participativos,  como si los artistas de regiones fuesen alumnos suyos de taller de grado en alguna escuela perteneciente al fraude santiaguino.  Todo sea para realizar  una  clínica con rasgos de pseudo-residencia,  qe permita  “reforzar” la  fotografía local y así poder cumplir con la cuota  de “formación”  exigida.   Bien por ellos.   Después hacemos un seminario  para “enseñar” a especular con los  “foto-libros”. Al menos, fotografía podría sacarle plata al fondo del libro para promover la edición como plataforma sustituta para el desarrollo de su campo. No es necesario gastar todo ese dinero en financiar el FIFV, que ya está funado. Perdón, ¿todavía siguen con eso?  ¿Cuánto de su presupuesto destinan al fortalecimiento de las escenas fotográficas locales?  ¿Qué proyectos tienen con los embriones de fotografía de jóvenes mapuches que se formaron gracias al trabajo de mucha gente en la Araucanía, para contrarrestar la política reductiva de los medios de comunicación nacionales?

Así no se hace una política nacional, dando la espaldas a las iniciativas locales, que son muchas y que le demuestran a los pequeños burócratas de Santiago que es posible innovar con pocos recursos, fuera de la capital, que  -por lo demás- es una escena más provinciana que las escenas regionales;  porque al final  de cuentas  mide sus aspiraciones con escenas como la de Sao Paulo y Buenos Aires. Por eso tiene esa fascinación por ArteBA.  ¿No les parece una vergüenza que la política de artes visuales del gobierno de la Señora Presidenta  esté montada sobre la “fantasmalidad” de una feria de arte privada? ¿Y que por añadidura, opera en un nuevo contexto político dominado por la centro derecha? ¿Pero que les está pasando?  Ah, pero no se atreven a hacer esto mismo que hicieron en Buenos Aires, en ARCO. Ni en SP.  No les da.

Por esta razón,  los artistas  santiaguinos de la generación de Camilo Yáñez  y los que la anteceden  necesitan un centro que satisfaga sus aspiraciones ya fracasadas. Pero en ese fracaso no pueden acarrear al país entero. Porque  se trata de artistas que  ya no tienen ninguna posibilidad de carrera y solo les queda soñar con disponer de miles de metros cuadrados, donde lograrán ser exhibidos bajo ciertas condiciones mínimas, para que los vengan a ver unos curadores que son traídos a  Chile para raspar la olla.  Así no se hace una política de internacionalización.  Pero no existe ninguna certeza de que estas invitaciones se conviertan en propuestas formales para exponer en centros y museos de Brasil, México o Centro América.  No se si se han enterado pero la crisis de los museos europeos apunta a las artes africanas y asiáticas. Es una lástima, pero es “un signo de los tiempos”.

Solo cuando les recortaron el presupuesto los museos descubrieron que debían refugiarse en las “artes de lo común”. ¿Es lo que hará este centro en Cerrillos con las nuevas poblaciones anunciadas? ¿El arte les servirá para legitimar una  deficiente política de vivienda popular? Ahora, Cultura ya no está destinada a hacer prevención de riesgo social para el Ministerio del interior, sino que ha descubierto su nueva funcionalidad en la construcción de compensación para el MINVU.

¿Ven? Esto no lo pueden hacer ni con el teatro, ni con la música, ni con el cine. Por de pronto, la Ministra del Teatro no se los permitiría.  Dejándose de cosas, Romero es la única que tiene “política nacional”.  (Aplausos).

En tal panorama,  ni los metros cuadrados ni la remodelación arquitectónica  resuelven la crisis de colocación internacional de la generación de Camilo Yáñez.  El tema es la política nacional.  Muéstreme donde están sus expertos.  ¿Cuál es la lectura que su equipo hace de las escenas locales? Una región es un campo en extremo estratificado y tengo la certeza de que carecen de conocimiento zonal y nacional de las realidades locales.  No disponen de un mapa de la complejidad  etnográfica que significa reconocer la existencia de prácticas artísticas diferenciadas y temporalmente encaramadas, en que se comparte la contemporaneidad de lo no contemporáneo.

Porque citar a Jean Rouch o Harald Szeeman no basta.  Re-leer a Bourdieu e intentar “aplicar” el modelito del Palais de Tokyo/ Beaux-Arts  es comparable a convertir “Copiar el Edén” en un guión para una muestra  “indispensable”.  No es necesario montar centros de urgencia plástica, sino editar buenos libros que por lo menos tendrán la virtud de estar en las vitrinas de las tiendas de los  grandes museos y centros en forma.  Y en ese sentido, “Copiar el Edén”, pese a ser un muy buen libro malo, funciona. Esa es, por lo menos, una inversión en un fraude altamente estructurado que al menos produce un rédito ilusorio que calma las conciencias.

Ahora,   el debate sobre una política nacional no puede ser la expansión de los problemas de “la Chile”. Ni  para eso los académicos hitóricos se ponen de acuerdo. El candidato a rector apoya la iniciativa de Camilo Yáñez para dejar fuera al director del MAC, que se lamenta de haber sabido del centro escuchando el mensaje del 21 de mayo.  Lo cual no es efectivo porque ya había elaborado una hipótesis que “amplificaba” el MAC desde Quinta Normal a Cerrillos, pensando en que su sola existencia como un museo universitario fracasado era la base del “centro de arte” efectivo para las generaciones futuras. ¡Lo que  Brugnoli quería era superar a la escuela de su propia universidad para sepultar la epopeya de la Reforma Universitaria y hundir el nombre de Balmes para siempre! Imaginen lo que sería el Magister en Maltrato en Cerrillos.  Mitomanía académica que Camilo Yáñez derribó al “levantarle” Cerrillos y ponerlo al servicio de la política escenográfica de Ottone. Por eso Brugnoli está tan picado; porque pudo haber tenido Cerrillos para sí, y el otro le ganó el quien vive. Por eso  es una farsa sostener  que se enteró el 21 de mayo. Desde fines del año pasado que se ríen de él en el CNCA porque le levantaron Cerrillos a la Chile,  incluida la secretaria.  Y en eso ocupan su tiempo. A eso le llaman “hacer política”.

Como se verá, nada de esto es muy serio. La puesta en crisis de las condiciones de exhibición conduce a sustituir la pulsión del colgaje y de la instalación de gabinete por experiencias relacionales que están más cerca de la animación social y cultural de comunidades vulnerables.  De seguro, podrían tercerizar el manejo de poblaciones barriales vulnerables y subcontratar a  Galmet –por fin- para que les haga el trabajo de campo.  También pueden abrir una sucursal de Balmaceda, para hacer talleres juveniles y montar  experiencias  de hackeo   anti-imperialistas.

Pero eso que se supone será realizado en Cerrillos, no legitima la decisión, porque eso querrá decir que harán trabajo con la “baja cultura” solo para garantizar los recursos que necesitan para su  “alta cultura”.  Lo cual, en el fondo, es una frescura estructural que se “chupará” toda la plata, en desmedro del desarrollo de las escenas regionales,  convenientemente jerarquizadas. No se entiende cómo no se han rebelado las direcciones regionales por semejante golpe al desarrollo local de las artes visuales.

No se les ocurrió nada mejor que inventar el nombre Macro Zona, para juntar a varias regiones, con características relativamente similares.  Lo cual es un error, porque no se determinado conceptualmente las fronteras. 

Les pongo un ejemplo:  el concepto inventado en Talca, en la Escuela de Arquitectura, de la Ciudad-Valle-Central, obliga a entender cómo una zona específica del territorio que va desde Rancagua a Chillán modifica las relaciones del conocimiento y del paisaje, desde prácticas que superan las disciplinas del área de artes de la visualidad y las problematizan como una plataforma de intervención sin precedentes. Y que San Felipe, que  es la última frontera del Norte Chico, antes de entrar a la Metropolitana, se conecta con formas complejas de religiosidad popular que “destruye” toda cercanía performativa.  Al menos, la problematiza.  Lo menciono,  solo para entender la naturaleza de los cortes, que obliga a recuperar micro-zonas de gran singularidad, como el interior de la Quinta, y los bordes de Placilla, que remiten a pasados históricos extremadamente diferenciados y que en no todas partes el desarrollo del arte contemporáneo es unitario y homogéneo.

Es más: hay zonas más tardo-modernas que pueden reproducir sus condiciones en un largo plazo sin “traumas” significativos.  En cambio hay zonas aceleradas,  hasta diríamos alteradas, pero carentes de capacidad de escenificar una producción, en las que se mantienen a duras penas, de manera muy forzada, prácticas contemporáneas academizadas y acopladas al gusto dudoso de las élites regionales.

Ahora, en el Norte Grande, el apoyo  de las mineras está dirigido hacia las artes del espectáculo; escasamente hacia las artes visuales. Estas no reditúan.  ¡Que lástima! Y quienes ganan son siempre artistas metropolitanos que son “contratados” para ir a construir un “mojón” en las cercanías de Humberstone o de Caspana, cuando el territorio está ya mapeado simbólicamente por las “chullpas”.  Es solo por poner otro ejemplo de cómo muchas prácticas sociales producen efectos estéticos más consistentes que la propia producción de arte.

Entonces, el  tema del centro de arte  no es el tema.  El tema del debate es la  política nacional.

APARATOS IDEOLÓGICOS DE(L) ESTADO.

El viernes 1 de julio apareció una entrevista que me hizo el periodista Martin  Romero, bajo el título “El nuevo delirio estructurado de Justo ”.

Una entrevista es un asunto delicado, porque más allá de los intereses y propósitos editoriales, me propongo  instalar algunas cuestiones. En este caso, he podido establecer tres críticas a tres “aparatos ideológicos de(l) Estado”: la Universidad, la Musealidad y la Iglesia, en las personas de tres de sus más eximios representantes. Cuando señalo a los tres aparatos, obviamente hago referencia al título del texto de Althusser y escribo la letra “l” entre paréntesis, para  enfocar la ambigüedad de sentido que tiene el empleo del título.  A fin de cuentas,  se trata de instituciones singulares de la “formación cultural” chilena, respecto de las cuáles existe una cierta probada impunidad.

El objeto de la crónica en La Segunda fue mis “primeros 24 días en Twitter”.  Reproduzco un párrafo: “Twitter te permite establecer una estrategia de cómo colocar cuestiones. Si yo lo hiciera en el blog, tendría que argumentar todo lo que escribo, cosa que he hecho, pero Twitter te permite hacer de francotirador y cambiar de posición inmediatamente”.

Por cierto, consciente de la literatura militar, entiendo la fragilidad de un francotirador.  Por eso me refiero a su movilidad. Pero debo inscribir su acción en un frente más amplio, no de retaguardia.  Sin embargo, apelo a la noción  vietnamita de “afirmar mis posiciones en las masas campesinas”.

Todo esto, para remitirme a una batería léxica en que las referencias a los movimientos militares resulta generativa en el caso de los relatos  territoriales.  De este modo, si hablo de Brugnoli es porque existen fundadas situaciones desde las que es lícito preguntarle por su animadversión política y personal hacia  Balmes/Barrios.  ¿Diecisiete años en el MAC? ¿Mérito propio o desidia universitaria?  Ciertamente, una farsa académica que tiene efectos endémicos.

Si hablo de Esteves, resulta clave distinguir en que el rango de Historiador le queda grande, porque no se le reconoce una actividad  historiográfica consistente y que todo apunta a que la atribución de la dirección del Museo de la Memoria corresponde a la distribución de un botín político; y finalmente, la mención a  Felipe Berríos se inscribe en el cauce de la escritura de Oscar Contardo sobre la Iglesia, respecto de lo cual aprovecho de precisar qué se puede entender como “abuso”, respecto de una figura con la cual algunos hemos tenido que  batallar: el “cura choro”.

El “cura choro” es una figura compleja de abuso, porque forma parte de un tipo de  “educación sentimental” en la que la manipulación de conciencia es una costumbre.  Y este es un capítulo sobre el que se debe profundizar,  en sus distinciones Parroquial y Universitaria, porque forma parte de la historia de la vigilancia política de la juventud rebelde de los años sesenta, que fue convenientemente encuadrada por  unos “curas (muy) choros”  cuyo discurso  preparó la Toma de la Universidad Católica en  agosto de 1967; siendo éste, un momento demostrativo de la eficacia que había  tenido el trabajo previo de formación de cuadros en que estuvo comprometida la Parroquia Universitaria.  A mi me parece que es una magnífica historia.  En paralelo, funciona la Parroquia de Karadima, en la que fue consagrado monseñor Gabriel Larraín y que fue motivo de una interrupción de Iglesia Joven, que reclamaba la participación de las comunidades de base en la elección de los obispos. Fueron  (fuimos) sacados a empujones de la iglesia.

Entonces, toda observación sobre Berríos corresponde a su estatuto de operador comunicacional del anverso de la Iglesia, cuyo reverso opera  (con) el discurso de Ezatti.  Pero, en la base, la cota mil como figura solo tiene como horizonte de espera el discurso demócrata-cristiano de los sesenta, que parece revertir el peso de los debates sociales en una sociedad en que la oligarquía que tenía como enemiga, ya no es la misma; puesto que se recompuso gracias a la dictadura.  Lo que queda es la re/moralización del discurso católico que necesita reponer al “pobre”  en su centro, como categoría  garantizadora. Eso no se puede poner en un Twitter, pero “coloco”, en sentido estricto, un “tema” que el propio Berríos ha instalado. (El no sabe que todos, en algún momento, usamos  bototos Bata).

Ahora, lo del “Golden boy” es aparte. Si bien tiene que ver con la musealidad como aparato, porque cuando Ottone  enumera sus cargos en entrevistas pauteadas, menciona que ha sido director del Museo de la Solidaridad, lo que queda en evidencia son las redes con que se hilvana el nepotismo novomayorista. 

Solo que en ese momento le recuerdo las condiciones bajo las cuáles este incidente de desplazamiento tuvo lugar, gracias a las ejecuciones de Correa, que pasó una mañana temprano y se dejó caer en la casa de José Balmes y le dijo que tenía que renunciar a la dirección del museo.  Correa negó esta visita en una carta  que hizo pública en los diarios. Balmes no respondió. Se quedó helado frente a la osadía  omisora del personaje.  

Pero fui yo quien visitó a Balmes la tarde en que el PC le quitó el piso.  Desde la lealtad de Balmes al PC,  le pregunto a Ottone que me hable de cómo fue instalado en el Museo Allende. Salió de Matucana100 mediante un golpe de teatro en que debía aparecer como un “perseguido” del gobierno de Piñera.  ¡Por favor! El “amigo de papito” le iba a conseguir la pega que fuera.  Pero el Museo Allende fue demasiado poco. Tenía que irse a “la Chile”, para esperar tiempos mejores y no quemarse con la primera designación ministerial.   ¿Y qué cosa relevante  se puede decir de su paso por dicho museo?  Es a eso  a lo que me refiero: ¿tiene mérito propio?  En esta democracia inclusiva de iguales, hay algunos que (siempre) serán más iguales que otros. 

EL DEDO EN EL OJO

El 12 de julio inaugura Juan Domingo Dávila en Matucana100.  Es decir, diez días antes del coloquio  ceremonial que ha convocado el operador insignia de la flota de intervención táctica, especializada para navegar entre tiburones (Risas prolongadas).

Entre navegar y nadar  hay una gran diferencia.  Al menos, para navegar se requiere  -mínimo- una cáscara de nuez (plasticina, palo de fósforo y banderita de papel incluida). 

El 12 de julio es la fecha para presentar las ponencias que serán admitidas en el mencionado coloquio.  No se ha dicho una sola palabra sobre los criterios de admisibilidad.  Ni tampoco han respondido a la objeción de tener que proponer solo una ponencia.

Pero lo de Dávila, sin duda,  es un innegable espaldarazo a Paco Barragán, contra quien desde las oficinas de la flota han hecho todo para que le vaya mal,  desde que curadoras de servicio iniciaran una campaña en contra del concurso en que fue declarado vencedor, recurriendo a  impresentables argumentos  xenófobos.  

Si había objeciones, bastaba con presentar un recurso en Contraloría, a condición de exponerse y entrar en un cuestionamiento directo del sistema de concursos llevados a cabo por directorios de entidades mixtas.  Sin embargo,  prefirieron el asesinato mediático, sin mucho resultado. 

Paco Barragán presenta a Dávila y me parece que es una gran apuesta,  que debiera permitir a Cristóbal Gumucio y a su directorio resistir de mejor manera  al asedio implícito al que debe estar sometido, por ocupar simplemente un cargo que muchos quisieran para sí; que a estas alturas ya ha pasado a ser como un signo de los últimos tiempos.  Digo, ocupar y des/ocupar.

Mientras tanto, el GAM publica unas convocatorias para “llamar a” exponer. Escribo de inmediato un twitter en el que señalo que en un lugar serio no hay convocatorias, sino un ejercicio curatorial que proviene de una lectura de la escena. Lo que caracteriza un centro es su línea editorial y es un acto de gran oportunismo populista, que ya es redundante, el evocar las convocatorias como una acción inclusiva cuando ya se tiene una política implícita  definida. Y si no se la tiene, entonces es una vergüenza. Un curador está para leer la coyuntura. Ya sea en artes visuales como en artes escénicas.  Aunque para artes visuales, la sala es pésima. Ahora, es desde dicha lectura  que se realiza una programación, como reflejo y a la vez como proyecto de modelación del futuro.

Sin embargo,  privilegiar las “convocatorias”  corresponde a  un tic nervioso propio de agentes en busca de legitimación de acciones  con escasos niveles de acreditación.  Hacer “convocatorias” es pagar deudas.

Camilo Yáñez ha resuelto jugarse por forjar una decisión autónoma, aunque se cuida de exponer las razones que sostienen la curatoría de la conservadora exposición con que inaugurará el Centro que lo hará pasar a la historia y en cuyo desempeño se está esmerando, para no ser olvidado como un curador que ha sabido destruir su obra personal en provecho de un monumento a la mitomanía.  Pensábamos que iba a realizar una acción de tal manera experimental que iría a poner en crisis la noción misma de expositividad.  ¡Que decepción!  ¿Podíamos esperar algo “innovador” de su parte?

¿Cuál es la lectura que hace Camilo Yáñez de la escena?   Y que no se haga el llorón si se lo preguntamos.  Ya sabe a lo que se expone cuando   hace una curatoría concebida especialmente  para pagar deudas; o mejor dicho, para convertir en deudores a los invitados que pueda,  y contraer los compromisos garantizadores recurriendo a los grandes artistas totémicos. 

Camilo Yáñez aspira a ser el Harald Szeeman de la escena chilena,  buscando convertir su “personal actitud” en una “formal estrategización” para el arte chileno.   Es como si  bastara con “colocar”  la estrella de la tonsura de Leppe cerquita de la estrella de la bandera de huesos de Duclos.  Le faltaría la otra estrella, de la bandera de Codocedo.  Y la estrella mutilada del PRO. ¿Por qué no?  Pero a estas alturas, sus asociaciones no hace estallar, ya, absolutamente nada. Es pólvora húmeda. 

Para quienes no lo saben, Szeeman realiza en 1969 una exposición que tituló “Cuando las actitudes devienen formas” y después de la cual tuvo que renunciar al museo donde la hizo.  ¿Qué quiere Camilo Yáñez? ¿Hacer la gran exposición de su período de asesoría ministerial y luego renunciar? ¿Es eso lo que dice a través de lo que omite?  La razón estaría en que la institucionalidad no resistiría la radicalidad de su propuesta.  Pero si al final, hasta Dittborn se “somete”,  imponiendo sus condiciones.  El problema con los artistas es que viven amenazados por el imperativo de “querer  pasar a la historia”.  Bueno, es algo endémico del arte chileno, que ni  Mosquera logró resolver.  Se supone que ahora habrá cambios en el equipo de  garantización extranjera.  Todo, demasiado previsible.  Ni Ivo ni Cuauhtemoc garantizan “por si solos” la internacionalización del arte chileno. Los invitan sin prevenirlos de la mochila simbólica que se les va a colgar.

Regresando a la “convocatoria”  para el coloquio ceremonial, destinado una vez más a meternos el dedo en el ojo,  debo decir que  no hay traza de que el “equipo” que lidera  se haya dado por enterado respecto a publicar algún Informe, o bien, un Proyecto de Política, que sea, para sostener la debatibilidad del coloquio al que ha invitado, solo  para cumplir con la promesa de haber realizado “consultas” de carácter “ciudadano”.  

Promesa satisfecha en la forma, para “recoger” unas informaciones para las que no sabemos si tiene comprometido un equipo de análisis del contenido de las ponencias.  Camilo Yáñez no tiene cómo garantizar que las ponencias, aunque no sean vinculantes, al menos ejerzan su dominio en un debate productivo, porque la Macro Zona de artes visuales carece de capacidades teóricas y metodológicas para interpretarlas. 

En el CNCA  existe una Unidad de Estudios en la que hay gente muy competente y que sabe hacer su oficio. Espero que hayan sido puestos al tanto y que participen en el coloquio, porque es la única manera de dar credibilidad a esta acción.

La figura de Camilo Yáñez solo  interesa  como un significante político, como cuando escribo sobre  DJ Méndez.  Nada personal.   Ambos   son portadores estructurales  de una función que los precede y que los supera.  Solo puedo lamentar que,  en el caso de Camilo Yáñez, siendo un artista con una obra relativamente consolidada y  “prometedora”, se haya convertido en un operador  político, en el sentido  más vulgar de la palabra.