PADRES

Al final, todo se reduce a una historia de (los) padres. Reducir, en términos culinarios consiste en dejar de manera voluntaria que el agua se evapore de un líquido para que éste adquiera una textura untuosa que facilite la concentración de los sabores. No funciona la metáfora cuando se deja olvidada la olla sobre el fuego y se evapora toda el agua. Las historias de padres deben ser evaporadas con el fin de concentrar las amarguras de una vida texturada por el delirio de la inscriptividad. En una cierta (dudosa) historia chilena de las obras esto ha pasado a ser un fenómeno que reproduce una pasión distintiva por la precursividad.

En el uso que hace Dittborn de la imagen de Benny Kid Paret en la serie de obras que va a titular Pietà -a comienzos de los años ochenta y que va a imprimir a todo lo largo de su carrera aeropostal-, hay una historia de padres. Sostengo que existe una fase no-aeropostal en la obra de Dittborn que resulta supra determinante. En cambio, la fase aeropostal ha sido infra determinada. En la foto de portada de Jaime Vadell, en el ya emblemático catálogo cosido a máquina de 1977 –delachilenapintura, historia- que reproduce la pose de un caballero-chileno-que-pinta, Dittborn hace una oda a la costura y al corte, porque el hombre de la pose ya sabe llevar la ropa puesta, y solo viene a confirmar la predicación por la cual “hay que tener ropa” para poder responder a la pregunta “¿con qué ropa?”

La ropa es un doble-de-cuerpo. Cuando descubrí los antiguos moldes McCall´s vendidos en una feria en Curitiba mientras montaba un envío chileno en la Muestra de Grabado me calzó perfectamente la hipótesis de asociarlos con los esquemas de corte de carne de res. Hay un corte argentino, un corte americano, un corte brasilero, un corte francés.  Pero todos los cortes remiten a la experiencia previa de un mapa de corte.  

Dittborn emplea  una vieja portada de revista VEA donde aparece impresa la imagen de un traje extendido sobre la mesa de comedor en una modesta vivienda, en la que velan a un pescador que ha desaparecido en el mar y cuyo cuerpo no ha sido recuperado. Brugnoli le reprochaba a Dittborn no emplear imágenes de detenidos-desparecidos. Dittborn nunca le respondió. No valía pena. Brugnoli nunca supo de distanciación. De modo que la exploración y la investigación en compraventas de fotografías “encontradas” le proporciona a Dittborn el argumento para hablar de la sustitución y de la sustracción de los cuerpos, de otro modo.  Brugnoli tendrá que recordar el tipo de objeción y el desprecio objetivo que tenía sobre el trabajo de Dittborn, en el auditórium de la CEPAL, cuando éste presentó el video “Lo que vimos en la cumbre del Corona”, en abril de 1982. Datos sobre los cuáles hay que elaborar distinciones mayores.  

Ahora bien: en el letrero que cuelga del cuello de Leppe en la performance de octubre del 2000 en el MNBA, hay otra historia de padres. Leppe caminaba de rodillas portando una pizarra en la que había escrito con tiza “yo soy mi padre”, en alusión disolutiva directa a la interpretación canónica del “cuerpo correccional”, donde las “maternaciones huachas” (a)firmaban la certificación de(l) abandono como condición referencial del arte chileno, mismamente.  Lo que no deja de ser un chiste duchampiano completamente fuera de lugar. Duchamp, en el arte chileno, siempre fue una cita a destiempo. Es muy probable que de la estrella tonsurada, Leppe haya leído primero solo a la estrella como vedette (la vida en rosa). La ingenuidad del título reside en que no hay corporalidad sin restricción.  Padre es una definición que se habilita como política de la  castración, en el discurso. En sentido contrario, en 1947 Antonin Artaud ya había señalado moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère et moi.  Obvio: Leppe repite lo que Artaud había quebrado; es decir, el orden de las generaciones y la diferencia de los sexos. Obvio: se des-apropiaba  para excederse, al punto de devenir miembro genealógico de sí mismo. Lo que no se ha abordado nunca, sin embargo, es la pregunta por cual es esta hybris que conduce al cuerpo a romper con su propia condición.

Paso al relato sobre la tripulación francesa del Winnipeg (1939). Allí hay (también)  una historia de padres. Lo que no se ha abordado, sin embargo, es la pregunta por el fatum que conduce a los refugiados españoles a romper con su propia condición de desagregados y des/madrados. En la decisión de Juana Muller, para permanecer en Francia durante la guerra, hay otra historia de padres. Más aún, sabiendo que el suyo era negociante en textiles.

En la descripción del brazo mutilado que Eugenio Téllez reproduce en la pintura que todavía está en su taller de la rue Bichat, hay más historias de padres. Reinvertida y travestida, pero ahí está, como antecedente de una escena de conyugalidad desplazada, como cuando contrae matrimonio el día en que se firman los Acuerdos de Evian y que sellan otra historia general de separación y de abandono.

La trama de la novela de Alice Zaniter “El arte de perder”, es una historia de padres  que se despliega en el marco narrable de la guerra de Argelia, sobre los despojos de unos olvidos forzados en la historia del Estado, a propósito del destino dramático de fuerzas supletivas del ejército francés. De modo que, así como la reducción de los relatos conduce el trabajo de la lectura como un duelo, la supletividad remite al hueco incolmable de la política de reconocimiento. En la novela hay una escena en que los fellaghas obligan a los antiguos combatientes, que estuvieron en Monte Cassino, a devolver las medallas y las pensiones. Hubo uno de esos veteranos que se negó y fue degollado.

¿Por qué haber mantenido la pensión y las medallas? Simplemente, porque no estaba dispuesto a cortar una relación con la madre colonial. No hay manera de borrar de ese modo la historia, aun cuando se nos hiciera citar a Frantz Fanon pensando que la lucha anti-colonial tenía lugar en la comuna de La Florida como centro operativo de la saga local de Carlos Montes. 

Desde siempre tuve la certeza de haber sido fuerza supletiva de una completud definida como delegación subordinada de una sagrada escritura.  Tropas levantadas temporalmente para apoyar al ejército regular. Esa es la definición. Al parecer, los senegaleses de la primera guerra fueron más regulares que supletivos en las trincheras. Es decir, dieron regularmente su vida. El brazo de Cendrars sería una metáfora de las mutilaciones del espíritu, en esa coyuntura. Reproducido en la pintura de Téllez, marca a dimensión de su distancia crítica con el país paternizante de la poesía y de la pintura.

Cuando Téllez dejó Chile en 1960, lo despidieron poetas que nunca habían estado en Paris y que le recomendaban lugares como si hubiesen estado allí toda su vida. Se sabían la ciudad de memoria y anticipaban en el relato, el viaje por trasposición. En verdad, siempre estuvieron fuera, porque solo accedemos a las ciudades por el modo como éstas han sido nombradas en una escritura regular. Por eso, el turismo es siempre supletivo, aunque París no le hace ningún asco a los ocho millones de visitantes que recibe al año el Museo del Louvre.  

Hay una variante, en todo caso, en esta mención a las fuerzas supletivas, que remite a quien acude en ayuda de aquello que es incompleto o insuficiente. Acostumbrados a leer la discursividad lacaniano-platense ya sabemos que existe una palabra que designa todo esa incompletud acarreada: el fallo.  Verán, está escrito en viril. No en femenino. La falla es asociada a una perturbación geo-morfológica. O sea, igual: naturaliza a la mujer como cuenca. En cambio, cuando se escribe “el fallo” o “nuestros fallos” la cosa se pone dura, porque se refiere a la condición erectiva del Estado-Nación, cuya historia parece no ser más que el acto de hablar-por-la-herida. De ahí que el fallo sea la sobredosis de la letra “l”, para conjurar el temor a la caída-del-falo, como derrumbe simbólico. Regreso a la hipótesis de la reducción voluntaria, con que se da comienzo a esta columna. Esta solo puede concentrar la heroicidad seminal imaginaria  que instala a la oligarquía en lo real de su facultad enunciativa. Por eso, la exposición que hice en el 2000 en el MNBA –Historias de transferencia y densidad- coincidía con dos situaciones: la publicación de un libro sobre los nombres de las familias chilenas “fundadoras” y la promulgación de una nueva ley de filiación en la que se disolvía la distinción entre “hijo natural” e hijo legítimo.