SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS.

En la lamentable exhibición de la colección no menos lamentable del MAC encontré una obra de Smythe, que corresponde a Paisaje Urbano; la exposición que hizo en Galería Cromo en 1977, antes de partir a Florencia.  Sin embargo, no hay ninguna precisión museográfica sobre la historia de la obra y su importancia para justificar la inclusión en la colección, a parte de indicar que se trata de una donación de Paulina Humeres.  Al menos podrían haber indicado que tanto Francisco como Paulina eran alumnos de la Escuela de Bellas Artes en la época en que el actual director del MAC era el comisario político.

La fotografía de la última entrega –Fabrica de Confecciones Carnaby- proviene de una de las láminas que se expusieron en Galería D21 recientemente.  Todo eso tiene que ver con una coyuntura de la que el MAC parece no estar dispuesto a respetar el trabajo de historia, a juzgar por la “mala leche  conceptual” con que han sido redactados los textos de muro, en los que se puede advertir una de las farsas analíticas de época, al  establecer una línea de dependencia cuasi ontológica entre  el rol del Taller Bellavista y la ya saturada continuidad de la dirección de este museo.

La broma a la que nos somete este tipo de operaciones  operáticas  es que la continuidad del museo está predeterminada por el rol  originalmente resistente del Taller Bellavista, que siempre tuvo una debilidad para distribuir garantizaciones. 

(Desafío a esta gente  que escriba su historia de despojos y de abusos de confianza sobre los títulos de dominio. De seguro, los jóvenes estudiantes no saben a que me refiero.  Tienen que preguntarle a la Tía Yoya, fuente de todos los relatos. La fidelidad en la repetición de las fábulas les puede asegurar un empleo precario). 

El antiguo comisario  omite  hablar de las condiciones bajo las cuáles fue orquestada  la des-balmesización de la que dicho taller debía hacerse  portador, para asegurar una carrera en la post-dictadura,  y que de paso  le permitiera mantener  la exoneración de Balmes y Gracia Barrios en la universidad de la Transición Readecuada.   ¿No es una vergüenza que la PUC haya tenido que acoger a Balmes, porque su alma mater le dio vuelta la espalda?  Esto no cosa del destino, sino una decisión de “política académica”. 

En esta  forma,  Smythe antecede la resistencialidad  autoproclamada  por los héroes gráficos de Bellavista,  cuyo negocio ha sido  sobredimensionar el rol que tuvieron durante el corto período de su autonomización material y política.  La des-balmesización era el paso previo a la des-comunización adecuada para forjar  las alianzas de  sobrevivencia reinscriptiva de los noventa  con los despojos –por no decir los desechos-  de la Avanzada.  

Digámoslo así: Smythe fue el primero en remarcar el peso estructurante del sistema del corte y confección en la plástica chilena.   En ese momento, Mointes de Oca y Soro  estaban en el colegio todavía.  Había un hecho indesmentible sobre el cual  Smythe  ya había concentrado la atención durante la Unidad Popular, porque una fábrica de confecciones resume y condensa la representabilidad del cuerpo. El departamento en que vivía en calle San Diego quedaba al lado de la Fábrica de Camisas Incazar.  Ya desde los años de la escuela, la referencia a la sastrería era de rigor en el trabajo de Smythe, donde siempre acudieron a la cita unos señores con traje y sombrero. ¡Que curioso! ¿No?  

Pero lo único que esto demuestra es que en el inconsciente gráfico del sistema del que es deudor, el corte y confección es una figura recurrente que señala una fisura por anticipado;   ya que  así como los negocios para hacer retratos de uso público, lo que más sobresalía en el interés de Smythe eran los oficios que la apertura de la economía de la dictadura  iba a ruinificar.

La hipótesis que he trabajado acerca de la “excrecencia” del sistema gráfico de la Facultad remite al hecho que Smythe, por si solo, expone la tendencia más radical del sistema gráfico de la Facultad, dejando al Taller Bellavista  el cumplimiento de su rol más conservador, en el terreno del grabado.  Allí se hacía grabado tradicional y se discutía mucho. Pero lo central de las discusiones lo ponía la gente que venía de afuera. El taller fue apenas una caja de resonancia del discurso de otros. Pero Smythe precedió todo esto.  Díaz recogió la trazabilidad del sistema en 1981, con la Klenzo, que demostró que la labor del mencionado taller había sido solo de fungir como sociedad de socorros mutuos. 

En junio de 1981 Leppe realizó, en el Taller Bellavista, que había cambiado pomposamente su nombre a Taller de Artes Visuales,  una de sus performances más significativas: Prueba de Artista.  Y eso fue una parodización del rol del propio taller, poniendo de relieve la corporalización de las prácticas, en lo que era tan solo la repetición general anticipada de lo que iría a presentar en el baño público del Museo de Arte Moderno dela Ville de Paris, en septiembre de 1982.  Smythe, por su parte, en Paisaje Urbano, había definido lo máximo que el sistema gráfico de la Chile podía dar.  La lámina que se expone en el MAC  establece los términos de una polémica para cuya reconstrucción confunde a sabiendas las pistas.