El 22 de noviembre subí un primer texto a este blog, bajo el
título La madonna como excrecencia
terminal del sistema gráfico de la Chile. Debo explicar por qué
“excrecencia terminal” y qué es “el sistema gráfico de la Chile”. Me he
adelantado en enunciar unos términos que ya aparecen en textos que no he
publicado aún. Mis disculpas. Estos textos serán capítulos de un libro que
preparo y que será publicado en el 2016, bajo el título “La pequeña Novela”.
Excrecencia significa lo último que ese corpus pudo expulsar
de si. Es decir, antes de su colapso en la memoria productiva que reúne los
efectos de trabajo de sus principales representantes. Me refiero a quienes en
1973 dominan (en) la Facultad.
Más de alguien se preguntará qué me pasa con eso. No tengo
escapatoria. Es historia, nada más. Las obras están ahí. No han sido
suficientemente vistas. Por esto tiene (tanta) importancia la exposición de la
Colección Pedro Montes en el MAVI en el mes de marzo de este año. Había un
dibujo de Smythe que formó parte de las
tres obras que Leppe colgó en el montaje de Happenig
de las gallinas. Hasta ahora, yo no
lo sabía. Nadie me lo había dicho, hasta que Leppe, al ver el retrato de
Gardel, me contó de este asunto. Era un retrato que Smythe había hecho en 1974.
Luego vino la exposición de Smythe en Galería D21. Allí
montamos dos conjuntos “cerrados” de obra, correspondientes a 1974 y a
1977. El estudio de estas obras me hizo
reconsiderar el lugar de Smythe en las polémicas de ese período, al punto de
permitirme confirmar la existencia de lo que denominé sistema gráfico de la Facultad, que
operaba en paralelo, y por momentos, encaramado, al sistema pictórico de la
mancha. De este modo es posible ordenar el campo sin tener que preguntarle a la
Tía Yoya y someterse nada más que a los documentos, a las fuentes primeras, a
las obras.
Distingo, entonces,
dos sistemas operantes en la Facultad, en la coyuntura de 1969-73: un
sistema pictórico y un sistema gráfico. Este último, incluso, llegando a
sobredeterminar al primero y tensarlo hasta ponerlo en franca situación de
minoría. Diré que, incluso, la pintura surrealistizante que se practica
en la Facultad es una zona de escape de la mancha primordial, ya que remite a
un tipo de (des)figuración que participa en la tentativa de habilitación del
dibujo conceptual de Leppe, justamente, en los bordes de 1977. Entonces, lo que ocurre con Smythe en ese año
es la máxima expresión (excrecencia) de un sistema gráfico que ha jugado un rol
determinante en el período anterior. Lo
que hace Díaz, después de Smythe, en 1981, con la gráfica de la Klenzo, es
extremar lo que el propio Smythe le ha ayudado a montar en la beca de
Florencia. De este modo, la graficidad
de Smythe de 1977 se verifica en la graficidad de Díaz de 1981. Pero es la
última manifestación del sistema gráfico, que habrá estallado gracias al
abandono de la ideología de la mancha practicada por los entonces estudiantes
del Taller Maruri.
Lo que he denominado “sistema gráfico de la Facultad” es una
estrategia defensiva de estudiante
modesto, por no decir pobre, que cambia la tela por el papel kraft,
sobre el que ya no solo realiza los ejercicios de dibujo, sino sobre el que va
a pintar –derechamente-, favorecido por
la popularización del acetato de polivinil. Sin embargo, este es solo un
aspecto. En paralelo a esta estrategia de papel pintado, se instala la estrategia
del papel impreso, gracias a la popularización de la serigrafía, que desplaza a
la ideología de la litografía en la enseñanza de la Facultad. Y lo que tenemos de fondo es la
presión del afichismo del cine cubano, pero en parte, no menos decisiva, el
conocimiento que se tiene por diversas fuentes de la gráfica polaca de ese
entonces. Todo esto contribuye a la
formación del “sistema gráfico de la Facultad”, que le gana el terreno al
“sistema pictórico” depresivo de la mancha couviana. Incluso, la propia pintura
de Balmes inscribe y se hace inscribir
el componente gráfico del letrismo monumental (NO, 1972), no sin antes pasar
por la serie Santo Domingo (1965).
Este es el sistema que padece una crisis terminal en 1978,
por aceleración de las transferencias polémicas. Leppe dirá que él es quien
fija las condiciones de la ruptura, si nos atenemos al análisis de las dos
exposiciones que, tanto él como Smythe realizan en Galería Cromo, ese año
decisivo de 1977. En este sentido,
sugiero regresar a la lectura de los textos de Adriana Valdés y de Cristián
Hunneus, sobre Leppe, y al texto de N. Richard sobre Smythe. Los primeros son
fáciles de encontrar en El revés de la
trama (UDP), mientras que el segundo se encuentra en la edición en línea
(CEDOC) del catálogo smythe, diagramado
por el propio Leppe, referido a la investigación visual realizada sobre el
paisaje urbano de la calle San Diego.
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