LA PRIMACÍA DEL TRAZO.

En un antiguo catálogo de arte de mediados de los años ochenta, el poeta Raúl Zurita escribió un texto paradojal. Lo habían invitado a escribir sobre pintura chilena para una exposición colectiva en Amsterdam, organizada nada menos que por el Stedelij Museum y que  reunía a artistas de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay. De ahí el nombre de la exposición: ABC-U.

El gesto de la institución de solicitar un texto introductorio a un poeta y no a un crítico o a un historiador del arte instala una duda.  No se trata de criticar el privilegio de la institución en escoger la escritura de un poeta, sino de trabajar este gesto como síntoma. El texto de Raúl Zurita va a proporcionar de inmediato el argumento a favor de su invitación. Lo primero que hace es comparar a los poetas chilenos con los pintores chilenos y sostiene que no ha habido  pintores a la altura de lo que la poesía le ha dado al país.

En Chile se habla de los “cuatro grandes” de la poesía: Neruda, De Rokha, Huidobro, Gabriela Mistral. No hay cuatro grandes de esta estatura en la pintura. ¡Que buena introducción sobre pintura chilena en un catálogo internacional, en una época en que el arte chileno apenas circula!  Pero hay más. Raúl Zurita agregó lo siguiente: es la poesía la que ha inventado el paisaje chileno. Es la poesía la que lo ha nombrado. Y los ejemplos estaban inmediatamente a la vista: Alonso de Ercilla, Alonso de Ovalle, los primeros cronistas, no describieron ni representaron el paisaje; lo inventaron. 

Los artistas chilenos que participaban en dicha muestra eran pintores que se calificaría d expresionistas y por una fotógrafa. Todo hablaban, si se quiere, de paisajes humanos. Nueva retracción para la visualidad! Solo le era posible ilustrar el drama.  Para ese entonces, yo había comenzado a trabajar sobre una hipótesis según la cual, la pintura chilena no había hecho más que ilustrar el discurso de la historia; y que este discurso, estaba garantizado por la poesía. Cuando fallaba el mito  de completud, venía la poesía a colmar la falla.

Pensé si era posible pensar en una pintura que pudiera sustraerse  simbólicamente de esta determinación ilustrativa. Me fue posible demostrarlo solo en dos ocasiones, en dos momentos que  es posible de reconocer como momentos de mayor densidad en a historia del arte del siglo XX.  A lo menos dos. La irrupción de la pintura de José Balmes, en 1965, y la recepción de la pintura de  Eugenio Dittborn en 1982.  Estos artistas representan estos dos momentos de mayor densidad des-ilustrativa y proclaman la relativa autonomía respecto de la solicitud implícita del discurso de la historia.  Les adelanto que en el sistema de interpretación que puse en pie, Balmes es sinónimo de las Artes de la Huella, mientras que Dittborn  es el gran articulador de las Artes de la Excavación.  Entonces, de este modo, en el curso de mi trabajo, he intentado explicar cómo se instaló un período corto de des-ilustración del discurso de la historia; es decir, de cómo desde la pintura se disputaba al menos por un corto tiempo la primacía del Verbo.

No han sido pocos mis encuentros con Raúl Zurita desde entonces y cada vez que puedo le cobro el hecho de haber escrito esas palabras y de cómo ha sido para mi sobrellevar esa carga. He intentado demostrar que en al menos dos casos, lo que él sostiene, de manera estructural, no se cumple.  Pero de que el paisaje chileno ha sido inventado por el Verbo, no me cabe duda alguna.

La  ponencia que escribí y cuya versión integral  está publicada en las Actas  de las Octavas Jornadas, tiene su punto de partida en una obra pequeña de Dittborn, que actualmente es parte de la Colección Pedro Montes.  Colección privada que tiene en su fondo de obras las principales piezas del arte chileno contemporáneo que corresponde a los momentos que he mencionado.  Sin esta colección sería difícil hoy día realizar un trabajo, porque posee las piezas más significativas de las polémicas que diseñaron el espacio plástico entre 1977 y 1984.

Podríamos decir que esta obra que me sirvió de punto de partida es una obra insignificante. Una pieza que no es más grande que una hoja de máquina de escribir con unos trazos inclinados que se llaman “palotes” y  que corresponden a las primeras líneas que dibujan los niños cuando están aprendiendo a escribir. 

Es una broma gráfica con la que Dittborn se propuso  intimidar a un destinatario, agregando a lo que debe pasar por primera tarea escolar, un título: “Esta es una calcografía de Eugenio Dittborn”, precedida del título “Veamos si eres tan bueno como yo”.  La tarea escolar de los “palotes” remite a la tarea escolar de la crítica.

En esta pieza, Dittborn dibuja sobre papel carbón aplicado sobre la página de cartón y el trazo resultante proviene de la aplicación del lápiz sobre el primer soporte, de tal modo que el dibujo sobre  calco remeda  en forma primitiva la tecnología del block mágico.   De esta forma,  Dittborn le responde a otro artista con un chiste (witz)  sobre el origen de las transferencias, si de serigrafía se trata.  Lo que le dice es que  el oficio sencillo de la calcografía supera con creces todo lo que se pueda hacer en otra tecnología.  Con lo cual, Dittborn le recuerda al otro artista la paternidad de los procedimientos en las polémicas por ocupar un lugar en la escena plástica.

Una polémica es eso: una cuestión de ocupación, de instalación, de colocación, de soberanía final mediante el discurso.  Está organizada como una representación teatral sobre un escenario a la italiana,  para distribuir la visibilidad de la tensión de fuerzas. Solo que en este caso Dittborn introduce la distanciación brechtiana, no solo en su trabajo, sino en la forma como discute con los artistas. 

Entonces, le responde a Gonzalo Díaz,  a nivel de título: “veamos si eres tan bueno como yo”, en 1987, después de haber tenido que compartir, muy a su pesar, el envío a la Quinta Bienal de Sidney, que fue una ocasión en la que se marca el momento de una variante en la relación de fuerzas de la escena.  En1983, sin embargo, Dittborn  tiene la certeza de haber consolidado su modelo de trabajo y por eso concibe un envío diagramático que titula Un día entero de mi vida. 

Un día entero de mi vida proviene de un título encontrado en una revista (Reader Digest) que relata la forma en que un niño ensucia la camisa en el curso de sus juegos. Ahí están las marcas del frotage social. Pero luego Dittborn emplea el mismo título para señalar un libro de ejemplar único que produce en 1981 y en el que declara mediante fragmentos de textos, dibujos, diagramas e impresiones, los elementos básicos de su método.

Luego, en el envío a Sidney expone las impresiones de tres imágenes: un nadador, una momia y un boxeador que cae a la lona.  El primero es la máxima tensión del movimiento en un espacio de reminiscencia uterina; la segunda es efecto de la excavación y expone las condiciones de descongelamiento de su condición, desde el momento en que fue saqueada su tumba en las alturas cordilleranas  y su arribo al Museo de Ciencias Naturales. Sabemos que su directora viajó a  encontrarse con la momia para dibujar las marcas gráficas  que esta tenía en su rostro, porque era muy posible que se borraran en la descomposición que podría acompañar a su traslado. Y la tercera imagen, del boxeador, está destinada a mimar el gesto de la “pietà”.  Ese es el programa de Dittborn.

Pero Díaz,  a nivel de título, lo agrede formalmente sosteniendo la pregunta siguiente: “¿A ver si puedes correr tan rápido como yo?”, en abierta alusión a una exposición de Dittborn, de 1978, en cuyo catálogo  éste publica un manifiesto de trabajo con el nombre de un cuento infantil  anónimo, que se llama “la tortilla corredora” y que se les hace leer en voz alta a los escolares en sus inicios a la lectura. 

Tenemos, entonces,  dos recursos a la infancia, un trazo gráfico y un cuento.  El cuento es horrible porque trata la historia de una tortilla que huye para no ser comida. Al final, creyéndose a salvo, es devorada por un cerdo que le promete ayuda para atravesar el río.  El rol de este  cuento se asemeja al rol del relato Un día entero de mi vida.

Díaz se instala como aquel animal  que al correr más rápido que la tortilla, estará en condiciones de atravesar el río y  convertirse en un cancerbero para el trabajo metodológico de Dittborn.  Es preciso señalar que  Díaz posee una etapa anterior en la pintura chilena, en la que se hace famoso por ser un artista-de-escuela  que pinta escenas dantescas; es decir, el paisaje de la Laguna Estigia, el rio Leteo, la barca, el cancerbero de la otra orilla.  Díaz se revela por ese entonces como un gran lector de Virgilio, mientras Dittborn ha leído al dedillo el capítulo primero de El Pensamiento Salvaje de Levi-Strauss.  No deja de ser curioso que el cancerbero de las profundidades ancestrales devore la tortilla del método  de la  contemporaneidad.

La polémica se convierte en un exceso lingüístico.  La sirvienta en el cuadro de Díaz para la Bienal de Sidney expone en una de sus manos el paquete de detergente que tiene impresa la imagen de una sirvienta que exhibe un paquete que tiene impresa la imagen de una sirvienta. Es la puesta en abismo de una figura que  Díaz bautiza como la madonna del arte chileno.  En Dittborn, la  virgen está asociada al descendimiento de la cruz desde el modelo renacentista.  En su obra para Sidney, en cambio, Díaz   imprime dos imágenes procedentes de la cultura popular de las marcas de productos cotidianos:  un paquete de detergente y una etiqueta de vino. En ambas imágenes los personajes sirven a alguien y Díaz los pone en condición de representar el estado actual del arte de la performance, en el arte chileno.  Esta es una agresión en contra de Leppe, el más grande artista del arte corporal, y luego, en contra de Dittborn, el imprentero.

La marca del detergente  KLENZO es empleada a partir de su función como efecto   fonético evidente con el verbo inglés to clean; de ahí, to cleanse, depurar.

Díaz ha venido a desengrasar con su pintura, trayendo consigo la figura de una sirvienta que premunida de su  paño de servicio, concibe  la  propia práctica de la pintura como una actividad de servicio, por que  va a limpiar el  relieve de la impresión serigráfica monocroma ejecutada por Dittborn,  que habría pasado a  fijar    el espesor graso  de la escena chilena.