PUSILANIMIDAD POLÍTICA

En alguna antigua conversación con un artista totémico de la escena plástica chilena, recuerdo haber retenido la observación según la cual el arte servía  mejor que la técnica para estudiar el estado de una sociedad.   He recordado  esta observación a propósito de lo que se ha escrito en la prensa acerca del Centro de Arte Contemporáneo. Este es el mejor indicio de cómo están  de mal  las cosas en el campo de las artes, como subordinación simbólica e indicativa de la miseria del campo político.

Todos los grandes cultores de la crítica institucional están a sueldo, o del gobierno, o de las universidades que le hacen la política de blanqueo al CNCA.

 Todos se preguntan, al mismo tiempo, ¿cómo voy ahí?  Al parecer, lo que hay que repartir es muy poco; y por la rareza del objeto, es valioso. 

Nunca antes había sido tan patética y evidente la pusilanimidad política de los artistas visuales y de la crítica.  Por cierto que hay excepciones. Si esta fuera la anticipación mitológica de la sociedad chilena, entenderíamos que las colusiones de todo tipo  le pertenecen como condición de existencia. Desde ahí, entonces, se entiende perfectamente que la oligarquía ha dominado este país porque opera desde la (in)formación privilegiada como un atributo natural de su dominio.  Los plebeyos que le reproducen en su nombre encubierto  la regulación de la sensibilidad ascendente no hacen otra cosa que  diferir sus enseñanzas.

La razón de por qué no puede haber obras como “antes”, reside en que esas obras no dependían de la garantización partidaria.  Salvo el CADA, claro está, brazo del arte sociológico del Mapu-OC y de los comunistas, en la coyuntura de sustitución partidaria de 1981. 

En el caso de artistas como  Dittborn,  Leppe,  Duclos, por mencionar a algunos, es la primera vez, desde 1970, que las obras se autorizan de si mismas, porque el golpe militar terminó con el hipo/stalinismo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.  ¿No les parece que haya que leer  la famosa columna del crítico  Romera en  el Mercurio de febrero del 74? Aprenderían mucho  sabiendo  cómo desde la prensa se “leía” a la Facultad: como responsable de la catástrofe del arte chileno.   

Lo que todos si saben de sobra  es que el Golpe  Militar dio acceso  a la dinámica abierta del mercado de arte, porque había que  tener con qué decorar los interiores de las sedes financieras y de las empresas, cuyos directivos experimentaron en carne propia el miedo al socialismo. Una vez conjurado este peligro se abrió un poder comprador de pintura, como nunca antes.  La Facultad fue sustituida por el Mercado.  La única galería que existía, o casi la única, dependía simbólicamente de la garantización de la Facultad o del Museo, según el caso.   Lo que no le impidió  participar en  la salida “trucha” del país de obras de  arte pertenecientes a grandes personajes de la oligarquía,  cuando Allende fue elegido presidente. Sacaron del país no solo sus inversiones, sino muchas obras de arte.

Entonces,  después del golpe militar hubo un tipo de obras que se sustrajo del dominio de las dos instituciones que acabo de mencionar. Sin embargo, tuvieron que pasar a lo menos cinco años para que la irreductibilidad  temporal de éstas  se diera a ver.  Lo curioso es que cuando se dieron a ver –en  torno a 1980-, fueron eufóricamente aplaudidas por la crítica mercurial. ¡Ya nadie sabe para quien trabaja!

Sin embargo, a poco andar, “a buen entendedor pocas palabras”. Los propios artistas vieron con pavor de que ser saludados por esa  crítica les quitaba oportunidades de ser recuperados por la oposición democrática;  es decir, que su mención los “banalizaba” y los hacía correr el riesgo de ser considerados como “cómplices” de la dictadura.  De hecho, desde ciertos sectores comunistas, ese fue el rumor que se hizo correr en un comienzo sobre los trabajos de Leppe y de Dittborn.  A este último, incluso, le reprocharon no usar fotografías de los detenidos-desaparecidos en sus  obras.  Pero todo fue entrando en su cauce cuando la oficialidad de la Oposición Democrática de entonces, garantizó políticamente los trabajos del CADA, que fueron hecho,  prácticamente para ser garantizados, que era la única manera de inscribirse en una historia de resistencia.  Así las cosas, los comunistas fueron perdiendo la partida en la escena plástica, al punto que varios de ellos, de reconocida trayectoria, abandonaron el partido porque ya no les reportaba ninguna ganancia. El negocio del reconocimiento había sido desplazado.

Al estudiar la posición del arte comprometido, lo que más debiera llamar nuestra atención es la facilidad para formular la hipótesis de “ocupar todos los frentes”, porque de ese modo se iba ganando terreno. Y tenían toda la razón. Fue así que toda la izquierda artística participó –en los años ochenta- en los Encuentros de Arte Joven, organizados por el Instituto Cultural de Las Condes. Había que ganar terreno. Y de  manera análoga, muchos artistas  participaron en el Concurso de la Colocadora Nacional de Valores; entre ellos, Gonzalo Díaz, que ganó el gran premio en 1980, o en el 81, no estoy seguro. Y el CADA,  probablemente en 1982, ganó el mismo premio con una instalación llamada Traspaso cordillerano.

Nada de esto me  autoriza a sostener que eran actos de complicidad. Era ganar terreno en territorio hostil, sin duda. Pero se tiene que saber, entonces, que siempre los artistas tuvieron un espacio de negociación tolerada a espacios institucionales durante la dictadura.  Incluso, los mayores riesgos en este sentido fueron experimentados en exposiciones que tuvieron lugar en galerías privadas, en la propia Plaza del Mulato.  De modo que, la existencia de la escena plástica era de tal manera consistente,  bajo la dictadura, que nos enfrentamos a la situación en que el arte oficial era el arte de la oposición democrática,  suficientemente garantizado en la escena internacional por las mejores alianzas institucionales. Con lo cual quiero decir que los artistas  tenían un reconocimiento internacional que les permitía disponer de una retaguardia simbólica que, en el plano interno, se traducía en la mantención de célebres y persistentes iniciativas, como lo fue el Festival Franco-Chileno de Video-arte, que funcionó entre 1981 y 1989, a lo menos. 

Sin embargo, cuando afirmo que las obras de los artistas más relevantes  de la escena de los ochenta, como Leppe y Dittborn, se autorizan de si misma, quiero decir que no buscaban la garantización de la oficialidad partidaria de la izquierda. Esto duró hasta que con la plata de los socialistas españoles, se organizó la gran exposición ChileVive, en 1987, armada para sostener la hipótesis de existencia de una resistencia artística consistente, cuya exhibición colaboraba con el fortalecimiento del apoyo internacional a la oposición democrática en la perspectiva de la Campaña del NO, en la que trabajaron no pocos de los mismos artistas, reconvertidos en hábiles publicistas del nuevo proceso, al punto de que la estética de dicha campaña tomó prestada muchas de las banderas formales que los artistas no-garantizados enarbolaron a comienzos de los ochenta.  Todo bien.

Solo que la Transición Democrática necesitó, en un primer momento,  a los neo-expresionistas,  para decorar la apertura. Y recurrió al prestigio de un gran artista chileno de fama internacional, que proporcionara la  prueba de que el arte y la cultura estaban siempre con la izquierda.  Fue  cuando le dieron el premio nacional a Matta, en desmedro de Nemesio Antúnez.   Hasta que  avanzados los gobiernos de la Concertación,  Lagos permitió el acceso al Olimpo a los artistas  “conceptuales” que inicialmente no habían sido garantizados, o que manifiestamente  hasta ese momento no habían requerido de  las jubilaciones correspondientes, declarándolos como soportes ineludibles  de  la escena artística   oficial de la Transición.  Ese fue el nacimiento de la crítica institucional, que se transformó en la empresa de banalización discursiva de toda infracción formal; mejor dicho, que sometió las infracciones formales a la  fondarización, legitimada por los intercambios de fuentes laborales entre ARCIS y la Facultad.     

La pragmática de la infracción regulada por la tolerabilidad de las negociaciones con la nueva institucionalidad cultural fue lo que  definió el horizonte de espera del arte chileno contemporáneo. 

Es notable el esfuerzo de la Obra Institucional de Camilo Yáñez por desmontar el andamiaje de semejante horizonte y edificar la nueva historia del arte chileno, bajo nuevas condiciones de extorsión blanda.

¿Y de qué otro modo podría ser? La pusilanimidad política de los artistas  favorece   la permeabilidad de una superficie de recepción  extraordinaria, que no espera más que nuevas recompensas por servicios rendidos. 

EL CONVERSATORIO DEL 11 DE JUNIO.

En el conversatorio sobre Ejercicio Forense, más de alguien dejó flotando la pregunta de por qué hoy día no se hacían obras como antes.  No por menos graciosa, dicho propósito encubre una decepción visible, que la sección más integrista de la  prensa mercurial aprovecha para criminalizar el arte contemporáneo insuficiente.   A Balmes le encantaba relatar una anécdota en la que una  persona le confesaba con bastante decepción que las antigüedades de hoy no eran tan buenas como las de antes.  

Estas observaciones remiten a la necesidad de definir qué era ese “antes” y qué entender por “antiguo” en la escena plástica.  La respuesta está en el trabajo de historia y no en la “memorialidad”.  Porque hay quienes pretenden que esas horas pasen a ser “memorializadas”,  porque resulta más rentable incorporar esas obras de “antes” al mercado del arte político y declarar el poder que ejercen como “situaciones cultuales”. 

Si permanecemos en el terreno de la historia, entonces debemos subordinarnos a la historia de las obras, de sus condiciones de producción, de sus contextos, etc.  En cambio, lo que se hace habitualmente es sobre-metaforizar una descripción para arrancarla de sus determinaciones iniciales y poder sobre/ponerle unos atributos destinados a justificar las iserias del presente.

Camilo Yáñez participó como si hubiese sido un representante de Revolución Democrática, pero fuera del gobierno. Su discurso acerca de la responsabilidad del Estado en la situación actual del arte chileno omitió olímpicamente el hecho que fue el Estado Concertacionista el que inventó el régimen mixto para dirigir instituciones de las que quería hacerse cargo, y que des/musealizó sus propios activos favoreciendo una política de cultura del espectáculo.  Fue ese Estado, con funcionarios que hasta el día de hoy ocupan cargos decisivos, quienes son los responsables de lo que Camilo Yáñez denuncia, al punto de pensar que no se entendía si estaba en el gobierno o no, porque su discurso esgrimía un diagnóstico que obligaba a reclamar la responsabilidad del funcionariato aludido de modo elusivo.  ¡Pero nada! Camilo Yáñez nos trajo una solución: un Centro de Arte Contemporáneo, justamente, para producir obras como “antes”. 

Sin embargo, esa línea no prosperó en la conversación. Rodrigo Vergara sostuvo una interesante hipótesis sobre el comienzo del formalismo y de las implicancias de la CIA en la promoción de un arte que prescindía de lo “político” para sustentarse.  Carlos Gallardo intervino para agregar un aspecto no menos crucial para entender la historia del formalismo; a saber,  el trabajo de los formalistas rusos y, valga mencionar, la represión de la que son objeto por parte del realismo socialista. 

La vuelta es  larga.  Sentarse un sábado por la mañana para discutir sobre el valor de un rescate de obras que habían sido puestas bajo silencio inmediatamente de producidas,  solo declara el valor de iniciativas autónomas que, desde un espacio privado de exhibición, ligado a una colección específica, se trabaja de manera más rigurosa que en un sin número de espacios universitarios, en los que se supone está asentada la facultad de producir conocimiento.  En el fondo, lo que más le hubiese convenido a Camilo Yáñez hubiese sido expropiar D21 para incorporarla a un área social de la economía del arte. 

El problema que quedó flotando  fue el de la  “producción de antigüedad” relativa a ciertas obras que marcaron un momento.  Esto quiere decir que hay obras que han tenido una posteridad singular y significativa.  La obra es eso: el momento de su  producción efectiva y el montaje del discurso de su posteridad.  Es decir, de cómo resiste al tiempo. Por lo tanto, de qué manera “no envejece en el discurso”.  Por eso me resistí en un comienzo a llamar a esta obra de Duclos, “obra temprana”. Desde su enunciación (producción) ya se planteó como “obra antigua”, porque la coyuntura poseía una complejidad que la sostuvo y la aceleró, en una circulación polémica determinada.  Es así que hablar de esta obra de  Duclos  de 1981 obliga a pensar en la interferencia interlocutiva y polémica de las obras de Dittborn y de Leppe, relativa al empleo retórico de algunos elementos comunes, como el cajón (paralelepípedo con que parodian el cubismo tardío) y los enunciados textuales que se desmarcan del “dadaísmo recuperado” de El Quebrantahuesos.  Es decir, que si no hubiese sido por la re/lectura que hizo Kay  en 1975, de esta edición de collages de 1952, no tendríamos en los años dos mil la interpretación  que hace Camnitzer de dicho material como  si éste fuera el precursor del “conceptualismo chileno”. 

Ya con el cajón y el recorte de los textos me basta para reconstruir la “antigüedad contemporánea” de estas obras, que siguen amenazando los  sueños de carrera de  unas generaciones actuales a las que “se les ha dado todo”; es decir, que no han conquistado nada por si mismas, que no  han luchado  por  disponer de las plataformas de promoción que les son ofrecidas como si éste fuera un derecho natural; y  para quienes la subordinación al poder político es condición de amarre sustitutivo, pero solamente  cuando fracasan en el mercado.   Hay otros, que fracasaron incluso antes de “mercadizarse”, porque esperaban que la Chile se recompusiera y  pasara a definir las coordenadas del arte chileno, como lo hacía en la democracia de “antes”.  Pero no; nada de eso ocurrió. Hoy, solo tienen su fracaso como base curricular de una enseñanza cada vez más ruinosa.

GARAGE-DE-RESEMANTIZACIÓN

La acción no ha sido registrada. Solo comparece el cartel después de haber sido colocado como una señal de referencia, destinada a determinar el tamaño y la cualidad del soporte; es decir, un banco de plaza, un árbol de la calle, un patio universitario, una barraca, una bienal.  Son fotos, piezas, que pertenecen  a una sola obra.  Llamémosla obra-de-conjunto. Las piezas corresponden a los registros autorales de diversas puestas-en-situación.  La acción de colocación se mantiene en reserva, señalada por la secuencia post-traumática del registro.

Dos palabras debieran retener la atención: comparecencia y  situación. La primera es profusamente utilizada por la crítica de la época,  amenazada por la desaparición de su objeto.   De este modo, trasladando una figura jurídica (habeas corpus) que va a definir la precarización de la presencia corporal, instala en el discurso la ansiosa y ansiada necesidad de reconocer la perentoriedad de un sustituto.  La segunda palabra es menos empleada porque remite a una procedencia existencializante, que en el ambiente de la misma crítica es considerada como vergonzosa. A menos que se recurra al uso marxista para el análisis de la coyuntura, volcado a ejercer su dominio sobre una situación concreta. Más bien, el uso de esta última variante es el que he reivindicado para devolver las instancias de traslado de los objetos a su condición de delimitación accional. De ahí que ponga el acento en el momento previo de la colocación del cartel con el verso de N. Parra, destinado, como insisto, a  entregar una prueba del tamaño del soporte. 

 

El soporte, recordemos: la plaza-calle; el patio universitario; la barraca; la bienal.  Pero en esta enumeración hay que agruparlos de la manera siguiente: plaza/barraca;  patio/bienal.  Todo está determinado por la tolerabilidad del espacio universitario que determina la distinción dentro/fuera,  permitiendo  el desplazamiento ejecutivo hacia la institución filial; es decir, la bienal como destino que le devuelve una cuota de “musealización parcial”  a un trabajo que se valida, primero, en la puesta en crisis del aparato del grabado, siendo ésta, una intra/metaforización de la crisis de reproducción del arte chileno propiamente tal, en la coyuntura de 1981.  La bienal a que me refiero es la Bienal de Valparaíso.  El espacio universitario corresponde a la delimitación territorial que sostiene la enseñanza de la Escuela de Arte de la PUC,  protegida por un fuero simbólico. 

Estamos, frente a estas piezas re/escenificadas en Ejercicio forense,  ante el registro de una  acción por (d)efecto.  Sin embargo, dicho registro, mediante su paso por  el garaje-de-resemantización  va a  experimentar una modificación significativa de su condición y  será reconocida  obra.  No como obra, sino simplemente obra.  Proceso en el que la acción, si bien ha sido eludida, adquiere un valor como prueba meta-performática; es decir, que no solo pone en crisis la noción de re/presentación, sino también, pone bajo sospecha  la propia calidad formal de su desplazamiento. 

La  noción  garaje-de-resemantización es útil para comprender otras tantas acciones que fueron realizadas en esa época y que podrían haber sido simplemente recuperadas como actos de  automutilación figurada,  producto de una crisis conyugal, en que una mujer se corta el pelo a tijeretazos.  Sin embargo  esta acción privada cambia  de estatuto cuando un colectivo  reconocido como  operador de arte la hace admisible mediante un ejercicio nominativo de atribución  de una función no-doméstica, que incluye su  conversión pactada en obra, porque posee la facultad legítima de proceder a dicho paso y acreditar la “juridicidad” de su “artialización”.  En el caso de Duclos, el asunto está resuelto por su pertenencia al espacio universitario, en cuyo seno, su propia práctica es corroborada como una situación-de-excepción, tolerada por la literalidad de la malla curricular, que tolera la existencia de cursos de grabado-que-ya-no-son-grabado, entendidos como  grabado.

(Para el conocimiento de los usurpadores de archivo, en la escena ya no hay  obras que pongan en crisis sus propias condiciones de producción y reconocimiento, porque la densidad asociada a las obras producidas por Duclos y sus colegas de ese entonces,  ha experimentado un adelgazamiento crítico abismante. No solo  nos hemos poblado de obras que han perdido toda la grasa semántica que las cohesionaba y las inscribía en un decurso, sino que hemos sido ya advertidos por el destino neo/decorativo de un arte público  extorsivo completamente novo/mayorizado).  

Los trabajos de Duclos, Dittborn y Leppe, en 1981, ponen en crisis sus propias condiciones de enunciación.  Duclos, al titular  esta muestra Ejercicio forense revela el sentido de las piezas iniciales, porque no esconde el hecho que la colocación del cartel como señal de prueba, reproduce el gesto de los agentes de policía técnica cuando delimitan el sitio del suceso (puesta-en-situación).  Los tres artistas trabajan con esta determinación simbólica suplementaria, que consiste en  marcar el lugar de un crimen. 

Duclos  hace del señalamiento del registro un doble acto indicativo: este es (el árbol). Y emplea  palabras que no le han sido prestadas; es decir, autorizadas.  En cambio, Dittborn,  debe someterse al imperativo del significante tecnológico, mientras que a Leppe solo  le basta con ex – poner el cuerpo.  Todo esto tiene lugar entre febrero de 1981 –fecha de la acción de la mancha en el desierto-  y  septiembre de 1982 –momento de la  acción corporal de Leppe en la Bienal de Paris-.

UNA CONTRIBUCIÓN PARA LA MESA REDONDA DEL 11 DE JUNIO (3)

El año de 1982 fue de una densidad difícil de imaginar hoy día, en lo que a campo plástico se refiere.  En la columna anterior me he referido a la conexión formal de los cajones entre Duclos y Leppe. Debo agregar que existe una tercera cajonera en perspectiva. 

(A ver si es posible construir esta referencia teniendo como objetivo  inmediato colocar  la pregunta sobre cómo en la Obra Institucional de Camilo Yáñez está contemplada la estrategia de investigación acerca de las condiciones  historiográficas para la formación de una locación experimental entre archivo y obra contemporánea).

Admitamos que el año 1982 ha sido el año mas significativo del arte chileno contemporáneo, porque  es  su de/curso  contextual complejo  que  se condensó el momento de mayor densidad plástica del período.  Este concepto desplaza la noción de experimentalidad declarada en los protocolos de intención  que se ha conocido sobre la inevitabilidad orgánica de un Centro de Arte Contemporáneo (por venir).

Existe un debate que, antes incluso de 1982, define la inutilidad de la noción de “vanguardia” y  al mismo tiempo  legitima el empleo del vocablo “escena”, para no tener que poner en operaciones el término  “arte experimental”.  ¿Acaso habrá que pensar que hoy día la “experimentalidad”  señala unas condiciones de ruptura irreparable en la mantención de los mitos  de continuidad de una escena plástica, no reductible a la estrechez nominal de una “escena de avanzada”?

Es preciso regresar a la coyuntura formal de los cajones de 1982.  Existe un ambiente editorial en  cuyo contexto  Dittborn no deja de usar una referencia  directa a la noción de cajón de sastre.  Solo que su cajón es de referencia metodológica y proviene de la lectura del capítulo primero de Pensamiento Salvaje (Lévi-Strauss).  ¿Proviene? En verdad, la lectura es après-coup.  Dittborn acude a Lévi-Strauss para poder poner en forma un procedimiento ya calificado por su práctica.

En este sentido, el cajón de sastre se combina con la atención flotante que promueve la noción de bricolaje conceptual y bajo la presión de una producción de obra ajustada a procedimientos rigurosos,  en la que Dittborn plantea unas condiciones de trabajo  artístico en que se ve obligado a operar como un “primitivo” que debe resolver sus condiciones de existencia empleando los utensilios, herramientas y materiales con que cuenta en su entorno inmediato (trabajando con los medios de a bordo, que son, generalmente, imágenes impresas de delincuentes en revistas de detectives de los años treinta).  

No dispone de un universo mayor de posibilidades formales y debe construir con esos materiales, una obra.  Estas imágenes recuperadas desde revistas y manuales de enseñanza del dibujo, su reproducción en diferentes escalas y su yuxtaposición en espacios  encuadrados de gran estabilidad compositiva,  son las que Dittborn homologa a los retazos de géneros, de telas, de hilos, que un sastre guarda en su cajón, para poder disponer de un recurso adecuado para estados críticos.

Dittborn trabaja este universo de materiales procesados amenazado por el fantasma de la hambruna.  Se las tiene que arreglar con lo que hay.

Duclos, cuando recupera el cajón de clavos vacío en el cobertizo de su escuela, ya está operando con este mismo método.  Dittborn trabaja con el imaginario de la sastrería.  Duclos opera con el devocionario de la carpintería.  La xilografización de su pensamiento lo hace disponible  para esta alerta flotante que se activa en los primeros contactos con la obra de Dittborn y con el propio discurso  que el artista  explicita en algunas introducciones metodológicas  que ya circulan entre los estudiantes  que coinciden como alumnos de Vilches  (El pintor debe su trabajo, etc.).

Leppe , en cambio, traslada cajones, como un cargador de La Vega.  Es lo que hace en Cuerpo correccional (performance).  Carga el desguace de la “caja tonta”.  Lo que le importa es  sostener un juego infantil  para  molestar a Dittborn, como en una disputa entre escolares al fondo del patio, señalando que  su trabajo  corporaliza lo que  sostienen los referentes  que Dittborn ha impreso; es decir,  pensado. 

Esto quiere decir ni más ni menos  que Leppe se atribuye la ventaja de radicalizar el método mediante un desplazamiento de la naturaleza del soporte. En definitiva,  Leppe encarna lo que Dittborn discurre, tanto por el pensamiento como por el empleo de la tinta.  Lo escribo en presente no para señalar una evidencia, sino para reproducir una proyección de obra. 

Por sorprendente que resulte esta hipótesis, que no es del todo nueva, sino que se ha arrastrado a través de diversos estudios comparativos, me afirmo en la consideración de dos elementos de gran importancia, que se manifiestan en la Bienal de Paris de 1982. Se trata, por un lado, de un documento que corresponde a una reseña escrita por Dittborn en Revista Art-Press, bajo el  antropológico título de Nous les artistes des terres lointaines, y por otro, de la performance de Leppe en el  baño del Museo de Arte Moderno. 

No recordaba que el título de esta performance era No vengo a vender, vengo a regalar.  Pequeño dato, que nadie quiere saber. En ese envío chileno  hors-contingent,  Dittborn presenta la fotografía de un caballo al que  le ha pintado sobre un costado, con pintura de tierra, la frase “a caballo regalado no se le mira el diente”. 

Hay que saber que a pocos metros de esta pieza, se encuentran las fotografías de Duclos, que ahora  se presentan en Ejercicio forense.  

Hay que saber esto: en ese envío,  comparecen –entre otras- estas tres obras de Duclos, Dittborn y Leppe.  La economía lingüística que sostiene los enunciados establece las proximidades entre los dos títulos ya ensayados por Dittborn, a nivel de envío; pero me atrevo a sostener que ambas obras adquieren coherencia a partir de la reseña escrita por Dittborn en Art-Press.

En estos mismos instantes, en la galería Enrique Faría de Buenos Aires, en una exhibición que lleva el título de Poner el cuerpo, se reúne obras, muchas de ellas inéditas, de artistas latinoamericanos, entre los cuáles se encuentran Jacques Bedel, Noemí Escandell, León Ferrari, , Carlos Leppe, Marta Minujín, Claudio Perna, Herbert Rodríguez, Miguel Ángel Rojas,  Pablo Suárez, Yeni & Nan, Carlos Zerpa y Fernando ‘Coco’ Bedoya, entre otros.  La obra de Carlos Leppe  consiste en dos polaroids que reproducen un momento significativo de la performance, en que Leppe oficia de cabrona-vedette con un emplumado tricolor en la cabeza, después de haber iniciado su prestación vestido de manera viril, con el pelo engominado y el traje negro de  un cantor de tangos (residuo de una performance anterior: El día que me quieras).  

¿Cuál es la importancia de la presencia de la obra de Duclos en ese envío? A mi entender, capital.  Porque señala el lugar de  la sustitución del cuerpo, más que nada, `para colmar su ausencia,  poniendo en escena gráfica el cuerpo de la letra del verso de N. Parra impreso sobre el cartel indicativo de la falta.  Leppe porta consigo la falta y la convierte en escena performática,  junto a los urinarios del baño de varones en el museo.  Dittborn recoge y reproduce un objet-trouvé literario, que desplaza la falta  mediante una compensación  insuficientemente reparatoria.

Todo esto ha  tenido lugar  en la Bienal de Paris, en  esta triangulación metodológica de obras,  que en 1982 reúne a tres artistas que sostienen  un diagrama de trabajo   tensado por las nociones de cajón de sastre y de caja de herramientas.  

UNA CONTRIBUCIÓN PARA LA MESA REDONDA DEL 11 DE JUNIO (2)

Los cajones manzaneros de antes eran lo suficientemente grandes como para ser convertidos en cunas temporales para niños recién nacidos.   Una artista que asistió  en 1971  a Gracia Barrios en la confección de la pintura de trapo, que luego fue colgada en la decoración del edificio de la UNCTAD III, dejaba a su hijo recién nacido en un cajón manzanero, en medio del taller.  El cajón reemplazaba por un rato al “moisés” de fibra vegetal,  usado frecuentemente por la juventud “progre” de la época.   Este último era un objeto cotidiano ligado a una cierta ruralidad, que pasaba a poblar el ambiente de interiores de una espacio pequeño-burgués ilustrado, sobre todo de proveniencia católica. Por eso, la fijación en trasladar al infante en una cesta que remitía al “rescatado de las aguas”. 

Entonces, hacer de un cajón manzanero una cuna hechiza era una respuesta desde un “comunismo estético de pobre”, porque la lucha en el terreno de los signos se desarrollaba sin cuartel.  La cestería de referencia mosaica, como digo, era católica progresista, mientras que los cajones de manzana remitían al comercio urbano de frutas, que se realizaba en los grandes centros de distribución (La Vega). 

Cuando Duclos repara en el cajón de Inchalam se refiere a un tipo de materialidad carpintera, católicamente determinada por la figura de San José Obrero.  Pero entre la confección de la pintura de trapo y el trabajo objetual de Duclos ya habían pasado diez años.  El infante que lanzaba sus primeros balbuceos acostado en la cuna  hechiza fue recuperado, no ya de las aguas, sino de la catástrofe de 1973. El cajón de manzanas se convirtió en el anuncio de lo que vendría: pequeños sarcófagos que contendrían  una (cierta) cantidad de huesos  humanos encontrados.

Pero sobre todo, porque en el ambiente del Campus Lo Contador, la marca Inchalam hacía referencia a un espacio ecuménico perdido, que coincide con la toma de la Universidad Católica realizada por los estudiantes reformistas en agosto de 1967. Hay que recordar que  Salvatore Adamo compone y registra la canción Inch Allah a mediados de 1966, un año antes de las guerra de los Seis Días.  Lo que importa aquí es hacer referencia a un espíritu de recuperación católica de un tipo de ecumenismo que se traducía en una política real. En 1981, Duclos reproduce el efecto “après-coup” del título de esa canción, que refiere una socialidad perdida, que ha sido “encajonada”. 

Lo que sin embargo sorprende es el (d)efecto lenguajero de otras denominaciones que emplean las homofonías parciales con la palabra hinches, referido a un sistema de medidas anglo-sajón, como amenaza a la mediterraneidad de los referentes de arte povera que Duclos va a reproducir.  Las hinches  hacen relucir un espacio más bien ligado a la metal-mecánica. Duclos permanece en el universo bíblico de la carpintería, respecto del cual, la xilografía no es mas que un significante material que anticipa la Ley Escrita en la que está consignado el Derecho a la Vivienda.  Justamente, lo que se ha perdido, ha sido ese Derecho. El xilógrafo adquiere un estatuto de san-josé-obrero,  que se conecta  con las obras de  los poetas-xilógrafos chinos  que son miembros del partido comunista,  masacrados por las tropas del Kuomintang en Shanghai, en 1927.   

Los poetas, al ser asediados por los nacionalistas, quedan “cortados” de las masas. Para no perder  la continuidad de la “política de masas”, se convierten en xilógrafos. Es tal la amenaza simbólica que  llegan a representar, que si eran tomados prisioneros eran fusilados de inmediato, ¡por xilógrafos! 

Duclos opera como un xilógrafo chino invirtiendo los roles. Si éstos últimos se “picto(xilo)grafizan” para “regresar” del Verbo, el primero le devuelve al Verbo su Figurabilidad, traspasando sobre el cartel la  expresividad regulada de la letra. No lo “ilustra”, sino que lo corporaliza –digamos, “eucarísticamente”-.  Para eso, pondrá atención: el cajón de clavos.  No deja de ser una relación directa a los clavos del  Cristo Crucificado en el madero.  Los clavos que faltan en el cajón han sido distribuidos como tantas fijaciones posibles, dependientes de la disposición de las tablas de madera en los castillos de las barracas, que multiplica las crucifixiones de todos quienes han sido cortados de sus referencias filiales: el árbol que mi padre plantó  frente a la puerta  (N. Parra) ha sido cortado, interrumpiendo el hilo de la historia.

En la nota al pie de página en la columna anterior he mencionado el cajón de Leppe, usado en su performance Cuerpo Correccional (1981).  En este cajón no hay referencia alguna a la xilografía ni a los comunistas chinos, sino a los cajones de garajes de fortuna, en que se guardan las piezas inútiles de ciertas máquinas. Son cajones que reciben las manchas del aceite quemado de auto o la grasa que portan todavía las piezas defectuosas de un motor en reparación.  Ese cajón recoge los restos de un televisor Bolocco. Usé la palabra “desguase”, como si se tratara de un navío en estado de desmantelamiento.  En términos estrictos, la flotabilidad del funcionamiento define la pertinencia de su posición como una nueva caja de resonancia del imaginario local. Hasta es momento lo había sido la radiotelefonía.  Pero la industria de la imagen define la figurabilidad de Chile y su tecnología pasa a ser homologada al sistema del grabado clásico. Esto nos imponía una interpretación según la cual, el aparato del grabado, en el siglo XV, era considerado como el medio de comunicación de masas por excelencia. Lo cual no deja de presentar algunos problemas de interpretación historiográfica, aunque sin embargo nadie iba a poner en duda la afirmación de Leppe, porque éste proclamaba la vigencia elocuente de una adecuación mecánica entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las tecnologías  de producción de la imagen, en cuyo seno las prácticas artísticas debían jugar un rol de vanguardia. Cuestión que estaba lejos de ocurrir, sino hasta cuando las conquistas formales de la “escena de avanzada” se convirtieron en el sentido común imaginal de la Campaña del NO.  Entre 1981 y 1988 había pasado tal cantidad de agua por las bateas del grabado, que las obras referenciales ya habían sido suficientemente lavadas hasta perder toda  la fuerza de que disponían. 

UNA CONTRIBUCIÓN PARA LA MESA REDONDA DEL 11 DE JUNIO

Las obras poseen una historia que no es consignada en las fichas  en que se escribe el título, la fecha y  algunas condiciones mínimas de su factura.  Hay ciertos antecedentes que no se consideran sino hasta el momento en que parece necesario recuperar las anterioridades de las obras, sobre todo cuando se trata de acciones de arte y de reconstrucciones de objetos.  En general, los artistas proporcionan antecedentes para cerrar el mito que los instala en la posición de la des/obra, cuando ya no pueden más que vivir de sus anécdotas.

Al preparar la  asistencia a  la mesa redonda del 19 de junio sobre Ejercicio Forense,  estudio el cartel sobre el que Duclos pinta/traspasa  el verso de N. Parra.  A veces, basta con hacerse leer, sobre todo cuando  se podría uno encontrarse con gente que no escucha. 

Recojo el relato de la condición anterior de la obra, que consiste en una fotografía de una casa tradicional chilena  de un piso y  de fachada continua, con un par de árboles plantados frente a la puerta principal[1].  Junto a esta fotografía, Duclos  dispuso un panel de madera del tamaño de un diario mural escolar (de aula), confeccionado por tres tablones  “machimbrados”.

Sobre cada uno de los tablones,  Duclos reprodujo un fragmento de la frase  de N.Parra, hasta disponer el verso completo.  Ese es el antecedente de la acción de colocar el cartel  sobre el castillo de madera en la barraca, como si esta inscripción sustituyera las indicaciones propias del comercio de madera.  No hay registro de tal acción, sino tan solo de su efecto gráfico.

Es preciso tomar en cuenta que el verso fue reproducido primero sobre los tablones “machimbrados”,  en que se encaja dos piezas de madera, una de las cuales tiene una ranura en el lateral y otra una lengüeta que encaja en la ranura de la primera. Sin embargo, el desplazamiento de la definición técnica es precisa.

Machimbrar significa ensamblar dos cuerpos a caja y espiga, que vendría a ser como el encaje de un texto sobre la imagen del objeto.  Como lo mencioné respecto de la silla que parodiaba  la obra “conocidísima” de Kosuth,  de la que todo estudiante debe hacer una ficha, en este caso,  el verso de N.Parra sustituye la definición de la tabla de madera elaborada,  convirtiéndose al pie de la letra en la definición del objeto en su posición infraestructural,  desactivando la potencia del poema mediante un recurso de subordinación literal a lo real (la crisis de la vivienda).  

Solo que Duclos, al referir su trabajo a la crisis de la vivienda, lo que aborda es la crisis de la vivienda del arte, expresada en el grado que adquiere la reducción policíaca de su comprensibilidad, en la coyuntura de 1981.  Lo que  habrá que discutir es por qué esta mesa redonda del 19 de junio se titula Contra el formalismo, si los datos históricos que hemos proporcionado a la fecha, señalan a Duclos como un agente crítico del canon que se ha establecido y cuyos representantes  más eminentes visitan las “entregas” de fin de curso en la Católica,  como vulgares  operadores de vigilancia formal.  

¿Se debiera entender que el propósito es  identificar los rasgos de  ese formalismo autoritario?  Mal podría, entonces, incluirse a Duclos en la “escena de avanzada”, si estos trabajos se manifiestan desde un primer momento como ejemplares actos de resistencia en su contra. 

(Sería “muy bueno” escuchar a Camilo Yáñez manifestarse respecto de dicho formalismo,  ya que podría adelantar -desde ya-  un esbozo de lo que sería su “política de archivos” en el centro de arte contemporáneo fabricado  para satisfacer  las manipulaciones documentarias de la nueva era.  Porque, ¿de qué otra cosa podría hablar?  No ha dicho ni una sola palabra de cómo  va a abordar de manera innovadora el trabajo de archivo, por mencionar uno de los aspectos que se rumorea, porque no ha tenido  ni el valor ni la hidalguía de exponer  con transparencia a la comunidad artística, los propósitos de su Obra Institucional. ¿Nos presentará al staff de investigadores que ya habrá contratado “a dedo”, sin concurso, sin verificar calificaciones ni experiencia en este tipo de trabajo?) 

¿Acaso la inclusión de estas fotografías-de-obras  de Duclos en el envío-chileno-en-soporte-documental a la  Bienal de Paris  de 1982, significa haber adquirido un certificado de pertenencia a la mencionada mitología clasificatoria, si todavía la denominación no había entrado en funciones?  

En términos de aporte a esta mesa redonda,  pongo a disposición el siguiente documento, que corresponde a la edición de cuatro páginas, realizadas por Duclos en Revista Margen, Nª 3, de mediados de año de 1983, que estoy seguro, será del interés de los  jóvenes  lobos que serán contratados para desarrollar  la nueva gestión  de investigación  aún no anunciada. 

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[1] La casa fotografiada corresponde a la sede del Instituto chileno-francés de cultura. Duclos buscaba una casa de fachada continua que denotara una cierta dependencia rural. Era el caso. Sin embargo, no deja de ser extremadamente curioso que esa haya sido la sede de una entidad,  en la que se llevaría a cabo el cierre del Primer Festival de Video-Arte,  en diciembre de 1981,  ocasión en la que Carlos Leppe realiza la performance Cuerpo Correccional.  En términos de contigüidad asociativa, es preciso señalar que la silla sobre la que se sienta Leppe, para realizar esta acción, es un objeto hechizo, en el que ninguna de sus patas son coincidentes.  Solo menciono que ese año de 1981, dos artistas,  Duclos y Leppe, consideran que una silla es un soporte de trabajo significativo, cuya presencia debiera ser objeto de un estudio  detallado. Por de pronto, es relevante el hecho  de que Duclos  -a comienzos de ese año-  solo  traspasa a la silla el cuerpo de la letra, mientras Leppe –al final del año-  obliga a que se tome, su cuerpo, al pie de la letra.  No solo las sillas se convirtieron en objetos portadores de polémicas, sino también los cajones. En el caso de Duclos, uno de los trabajos considerados en Ejercicio Forense corresponde a la fotografía de un cajón vacío de clavos Inchalam, que se encontraban entre los materiales residuales guardados en  un cobertizo  del Campus Lo Contador.  Es el tipo de objetos que se usaba en los talleres de la  escuela de artes para guardar tarros de tinta de impresión, entre otras diversas  herramientas de grabado.  Leppe emplea un cajón manzanero para trasladar las piezas internas, objetos del “desguase” de un televisor Bolocco en la performance Cuerpo Correccional, y que deposita al borde de la vereda, delante del frontis de la casa de reminiscencia rural que  en 1981 alberga la sede del Instituto Chileno Francés de Cultura en la calle Miguel Claro.   La carcaza del mencionado televisor ya había sido empleada por Leppe en la instalación Sala de Espera, en Galería Sur, en noviembre de 1980. Es decir, seis meses antes de la producción de Duclos y un año antes de la performance en el Instituto Chileno-Francés.  Dicho objeto había sido bautizado por el propio Leppe como “la televisión latinoamericana” y apuntaba a sostener la hipótesis por la cual la televisión debía ser entendida como el grabado contemporáneo.