ACCIONES CORPORALES FRÍAS Y ACCIONES CORPORALES CALIENTES.

El domingo 17 fue proyectado en la sala Blanco del MNBA el video de Jaime Muñoz, “Los zapatos de Leppe”, realizado a partir del registro de la performance que éste realizó el 19 de octubre del 2000, para la inauguración “Historias de transferencia y densidad” (Chile Artes Visuales 100 años).

Diecisiete años después la obra de Leppe no pierde vigencia. Diría que se amplifica su efecto diagramático, sobre todo ahora,  en la semana de realización del coloquio ceremonial sobre  las posibilidades reales de formular una política de Estado para las artes visuales.  Justamente, este coloquio debe ser inaugurado por el Ministro Ottone, que censuró la obra de Felipe Rivas, que estaba considerada para ser exhibida junto a otras obras, entre las cuáles se encuentra esta obra de/sobre Leppe que he mencionado.  La decisión fue tomada por una curadora –Montserrat Rojas- a la que el ministro trató en público de des/criteriada.  

En el largo plano secuencia de Jaime Muñoz pude apreciar la escena en que Leppe prepara una argamasa de  excremento, agua y yeso que coloca sobre un fragmento de vasija de barro -precolombina-  que dispone como casco protector sobre la cabeza,  cubriendo el pelo afectado por la tiña, y sobre la cual, a su vez, dispondrá un pene de cerámica –también precolombina-.  

En  términos estrictos, Leppe realiza el acto de “la coronación del pico”.  No fue censurado en el CENTEX por la simple razón que el pene era de barro cocido. Mientras que la acción de Felipe Rivas involucraba la humedad de una eyaculación presentada como efecto terminal de la “eroticidad” de la imagen política, en que la reproducción de una fotografía de Allende “simbolizaba” la erección patriarcal de la palabra programática. 

El problema del ministro tiene que ver con la humedad.  Leppe se salvó gracias a las “artes del fuego”.  Porque en la escena siguiente, aparece Leppe habiendo borrado con agua la inscripción que había sostenido durante toda la performance y en la que se leía la frase “Yo soy mi padre”. 

Leppe ingresa al museo pronunciando dos palabras: “la gruta”.   Lo hace de manera reiterada, clavando el sentido de una  búsqueda matricial, que al final se resuelve como representación de su propia escena de origen, ya que avanza de rodillas en dirección de la rotonda que está cubierta en sus paredes por  imágenes que resumen el conjunto de su obra.  De algún modo, establece una distinción entre el arte pagano  y la cultura católica de la corporalidad.

La gruta es un sustituto desviado  (invertido) de la caverna platónica, puesto en tensión por la figura erguida del pene de cerámica, que se enfrenta a la imagen de yeso pintado de la Inmaculada Concepción que corona la cumbre de la montaña de pelos.   La imagen de la virgen es el producto de una gran “pubicación”.   La montaña se parece a una gran “eyaculación” capilar.  ¿Y cómo el ministro no censuró esta obra por temor a una protesta de la Iglesia?  De hecho, la asociación del pene pagano  de cerámica con la disposición católica de una figura de yeso policromado señala  de lleno el problema de la “concepción” como cadena de valor inicial en la fundamentación de una política de Estado (Risas).

Ciertamente, la cuestión crucial es  la filiación del arte chileno.  Es decir, antes que nada, la cuestión de la filiación,  como problema de Estado.    

El martes 19 se podrá visitar en Galería D21 una muestra muy singular,  que reúne cuatro piezas de Leppe. Tanto la exhibición del video de Jaime Muñoz en el MNBA como esta muestra montada en D21 han sido “homenajes” realizados en el marco del X Encuentro Hemisférico de Performance. 

De este modo, en D21 se proyecta el registro de  histórica  “Acción de la estrella” (1979) y se ha colgado una serie de fotografías que consignan momentos significativos de  esta misma acción.  Así mismo, se exhiben cuatro fotografías de la obra “El perchero”.  Sin embargo, no se trata de la famosa fotografía del  objeto en que aparece colgada/plegada la imagen de Leppe fotografiada, sino los antecedentes laterales de este trabajo. En el sentido que “El perchero” no es la fotografía de un solo objeto, sino  el registro de una situación ambiental compleja.

En este caso, lo que debe ser tomado en cuenta es que no se trata de cuatro simples fotografías  ampliadas, sino que cada lámina corresponde al “original” de cuatro páginas del libro “Cuerpo Correccional”, publicado por N. Richard en noviembre de 1980.  Lo que reproduzco  en la ilustración de esta columna  es la  zona superior izquierda en la que se indica el número de “original” en el área  libre formada por las líneas de corte.  Esta es la real importancia de los documentos exhibidos.  No son fotografías, sino los “originales” de un libro clave en la inscripción de la performatividad de Leppe. 

PONENCIA: EL ARTE COMO CONSCIENCIA CRÍTICA. COLOQUIO “ARTES DE LA VISUALIDAD Y POLÍTICA DE ESTADO”- (para ser leída el Miércoles 20 de julio 2016)

En un magnífico ensayo de cien páginas publicado en la revista “Textures”, en el  verano de 1968, el fenomenólogo y poeta belga  Max Loreau,  realiza un análisis de las relaciones de conflicto que se establecen entre arte y cultura, a partir de una frase enigmática que a Jean Dubuffet le gustaba repetir: el arte es anticultura.

Max Loreau trabajó, entre otras cosas, en el catálogo razonado de la obra de Jean Dubuffet. Además, escribió sobre Alechinsky, Michaux, Asger Jons, y Dubuffet, por cierto. En 1980, ediciones Gallimard incluyeron este ensayo en un volumen que lleva por título “La pintura puesta en obra y el enigma del cuerpo”, que no ha sido traducido todavía.  Un ejemplar llegó a Chile en 1981 y fue donado a un conocido profesor que luego me lo obsequió, probablemente porque no era un autor de moda. Es decir, no era Barthes,   que era profusamente leído en la escena chilena.  Tampoco era Derrida. De modo que no podía interesar mucho. Y por añadidura, era fenomenólogo y escribía, entre otras cosas, de pintura. Sin embargo, siempre he mantenido este libro en reserva.

El título inicial de esta ponencia proviene también de la coyuntura de 1968; es decir, de los comienzos de la Reforma Universitaria y de mis primeras clases, en las que un profesor nos introdujo en el léxico existencialista y, de paso, nos hizo conocer el ensayo de Merleau-Ponty sobre fenomenología. Entonces, aprendimos que “toda consciencia es consciencia de algo; de algo que no es ella”.  Existencialismo precario que fue barrido por la lectura de Althusser, por cierto.

Me encontré con el libro de Loreau, entonces, y lo que me interesó de inmediato fue esta reflexión sobre los límites del campo cultural, en que lo propio es disociar y distinguir un más acá y un más allá en el que cada cual descansa en si mismo, fuera del otro, que es como someterse a la hipótesis de que la cultura se condenada a si misma si se pensaba más allá de la cultura,  que, como tal, no sería cultura. Lo cual sería absurdo puesto que el más allá de la cultura sería también cultura.  Y la cultura es ese elemento más allá del cual nada puede existir; por lo tanto, es la cultura es impotente de pensar la existencia de un fuera de si.

Por esto mismo,la afirmación “el artes es anticultural” adquiere un tono más enigmático y paradojal todavía, ya que nos pone frente a la siguiente consideración: por un lado, el arte es la experiencia de los límites de la cultura; y por otra parte, la cultura es ilimitada.

He aquí la contradicción: el arte dibuja el limite de un medio por esencia ilimitado. Este es el tipo de cosas que podríamos encontrar en Bourriau y sus disquisiciones sobre la insistencia de un arte relacional, que está tan de moda entre los profesores y los gestores culturales.  Pero lo que permanece entre ambos autores es la vigencia de la contradicción principal, que se ha vuelto hoy día el aspecto principal de la contradicción, es la pregunta por el carácter de un límite que no de/limita y que deja ilimitado aquello de lo que es límite. 

Ahora bien: el límite que nos intriga no sabría ser aquel que se sitúa en torno a, sino que es reconocido en el adentro del campo.  El límite en cuestión está en aquello que define sin por ello privarlo de su carácter de ser ilimitado. Es decir, aquí está  planteada  el nudo crucial de la frase de Dubuffet; a saber, ¿qué es un límite que está en lo que limita y no a su alrededor?

Me sostengo en esta hipótesis para pensar en otra topografía del pensamiento, que permita formular una distinción funcional, funcionaria, administrativa, presupuestaria y jurídica.  Es decir, es absolutamente imperativo des/squellizar el concepto organizativo que se filtra a través de la propuesta de ministerio que están diluyendo los parlamentarios en este momento de distracción, que nos tiene realizando este rito de  simulación participativa.

Y como Barbara Negrón y su Observatorio, así como el Proyecto Trama,  saben que  al tercerizar  la pensabilidad de la glosa llamada Cultura,  el uso de la definición Unesco  resulta de un rigor medianamente suficiente para completar minutas. Lo mas interesante del CNCA tiene lugar fuera del CNCA.  La cultura es thesaurización, acumulación,  acopio y engranaje de una gran cantidad de productos recolectados.  La cultura conserva y retiene. 

Según Max Loreau: “cuando el arte se proclama como anticultura, realiza un acto de retracción instantáneamente comprensible (…) que pone de manifiesto que no es acumulación, y que, sea cual sea el tratamiento que le impone la cultura, no entra en el proceso de thesaurización de las riquezas”. 

La cultura se asocia a un fondo a transmitir.   La cultura proporciona la prueba de lo que es,  fijando un precio al acto de transmitir, que en términos estrictos, significa asegurar la permanencia y la subsistencia del pensamiento y proteger a la cultura de todo aquello que pudiera significar una ruptura de su régimen interno; es decir, de todo lo in/forme, lo in/acabado, in/perfecto, que no encuentra lugar en este régimen homogéneo de las formas y que inaugura la era de las formas de lo visible. 

El arte se ocuparía, entonces, de las latencias.  Es por eso que en mi ponencia de mañana, la palabra que pongo como límite interno de l práctica artística es una palabra desde ya acosada por ambigüedades; razón por la que he optado por recurrir a una especie de comodidad nocional.

Hablar de latencia, en mi economía, permite desterrar el arte del imperio de la teoría de la visión.  Cuando el arte se subordina a la visión y a la imagen se deja abusar por la cultura. La cultura maltrata al arte porque lo reduce a ser su ilustración.  Pasamos a padecer la existencia de un arte cultural. Y ocurre que el arte se las juega, para no devenir un juguete de la cultura, en la separación, en el más allá del límite.   A  propósito de esto, lo diré en voz baja, el título de Ronald Kay para uno de los  libros más pregnantes de la escena chilena, deja en suspenso presente la noción del “espacio de allá”, como la existencia prefigurada de  una cultura respecto de la que la práctica artística sería su condición crítica, como crítica, por ejemplo, puede ser la diagramaticidad de la obra de Eugenio Dittborn en relación a la determinación metafísica  de la historia de las transferencias tecnológicas y de sus efectos en la condición de los soportes.  Y esta separación, continúo, entre cultura y arte no podría, sino, ser de carácter insurreccional; es decir, destinada a violentar el lenguaje establecido de una época determinada.

Termina sosteniendo Louriau: “La posibilidad radical de un arte no cultural implica una acción en cadena: un trabajo de sapa sistemático que, por aproximaciones sucesivas reúne en una misma malla todos los elementos que constituyen el campo cultural,  que dibuja el contorno de este último,  elevando  a un nivel tal que pueda de un solo gesto negar en bloque todo lo que es cultura”.

Mediante este acto el arte se lubera de la cultura y se evade del lenguaje recibido para producirse como  el no-lenguaje  in/comunicable, lo que conduce a una salida destinada a inscribir el no-lenguaje en el lenguaje, a provocar la experiencia del no-lenguaje que es el límite mismo del lenguaje  y que se dibuja en él. Esto es lo que produce el arte anticultural por la sola pronunciación de su nombre y que pone en juego la ruptura con el pensamiento instituido.  

Toda la existencia de un arte no cultural descansa sobre la posibilidad de eyacular un gesto no pensado, que en su propia progresión se presenta como un gesto sin finalidad que avanza en el no-ver del más allá que procede sin pre/visión (sin tener nada delante de si), como la traza de una aventura, de una errancia, como un devenir significante de la insignificancia, dibujando la singularidad de un trabajo que define, delimita y traza en el curso de un trayecto in/terminado, el contorno exterior del pensamiento cultural tradicional sometido a la universalidad de la mediación y de la comunicación.  Entonces, se trata de una insurgencia contra las formas que se ve obligada a ir más allá de si misma llevando consigo la impronta de su origen incierto, comprometiéndose en el surco de un grafismo original que ha inaugurado la condición de trazabilidad del arte no cultural,  desmantelando la ilusión de transparencia patrimonial (subordinada al Padre edificador) mediante un trabajo de de/culturación desconcertante, tomando la cultura “por debajo” de la cintura, por así decir, en una sub-versión que repudia la estética, ya que ésta es el arte convertido en cultura, pero sin dejar de conservar  la propia estética y  la propia cultura como bases de su gesto de  repudio, porque la evasión del arte no puede sino realizarse desde el fondo de la cultura misma,  porque el verdadero más allá de la cultura está en la misma cultura,  comprometiendo las nociones del adentro y del afuera, a condición de ser desmantelada por  el gesto de un arte que se realice como su consciencia crítica.

PROGRAMA DEL COLOQUIO

Pero qué estupidez más grande.  El CNCA no abre una discusión sobre las artes visuales. Esta existe desde hace mucho tiempo.  Tampoco abre una instancia de “participación ciudadana” porque organiza un coloquio. Ha habido,  durante  estos diez años, una “participación activa”  de  una gran cantidad de agentes del campo de las artes visuales.  Tampoco es una reflexión colectiva hacerlo en un panel moderado, donde se tiene veinte minutos de exposición.

El lenguaje parece bolchevique, para no poner comparaciones más cercanas que pudieran herir sensibilidades.  Cuando se dice que  hay participación colectiva, al parecer, el Estado deja que los agentes no-estatales hablen (no más).  El asunto es que debe ser consignada la ceremonia de hablar en una asamblea, en un lugar “emblemático” (el Ex Congreso).  Todo esto es una broma de Camilo Yáñez y de su Ministro de Encubrimiento.

En ningún momento estos personajes se han manifestado para señalar un marco de referencia.  Lo mínimo que se podía haber esperado era unas cuantas páginas, con unas ideas. Pero nada. Se solicita ponencias para ser seleccionadas por un comité externo. Una vez más, el CNCA se desentiende de sus responsabilidades, porque está en tal modo a la defensiva, es tal su ausencia de ideas, que necesita involucrar a otros para montar una operación de legitimación de sus iniciativas. Y las va a buscar en el aparato universitario. Eso es sorprendente.

Analicemos cual es el rol de las escuelas de arte en la descomposición de la escena plástica local y después les pedimos “ayuda”.  Curiosamente, si se lee el programa final,  entre los participantes hay académicos de la PUC y de la UDP. No hay académicos de la Chile. ¿No le “prestaron ropa” a Camilo Yáñez?, ¿O es que no participan porque los cargos del futuro ya están atribuidos y esto es solo una feria de diversiones para cumplir con la exigencia gubernamental de realizar encuentros públicos?

Y lo primero que hace el asesor es ponerse al servicio de la garantización de quien no puede ni garantizarse a si misma. 

Ahora, es sospechoso que de los dieciséis participantes, cinco sean funcionarios del CNCA.  ¿Enviaron ponencias? ¿Fueron seleccionados? ¿No estaban ahí por oficio? ¡No! ¡Son moderadores!  ¿Van a dar la palabra?  ¿Nos van a medir el tiempo de exposición?  ¡Vaya que calidad de  participación teórica!  

Y de los once restantes, hay dos operadores de organismos de tercerización de funciones del CNCA, de modo que aparecen como agentes de apoyo auxiliar de esta política-que-no-es-una.  Ya llevamos siete.  Entonces, del resto, discúlpenme: ¿qué hace, respecto de una discusión de política general, el MAC de Valdivia y la Comisión Nemesio Antúnez?, ¿Acaso son situaciones ejemplares respecto a una política a seguir, si el Estado ha dificultado la existencia de esta comisión, a la cual ha rebajado y a la que le han negado mayores atribuciones! ,  ¿Más aún, cuando está en la Corte Interamericana el juicio por el “ninguneo” institucional de parte del Estado chileno respecto de decisiones sobre concursos?  Pero: ¿es la Comisión, la que participa oficialmente en este coloquio?, ¿O es un amigo de Camilo Yáñez, especialmente invitado? Esta comisión,  mucho antes, invitó a importantes curadores de programas de arte público. Sus propuestas fueron sistemáticamente bloqueadas en el propio MOP.  ¿De que me están hablando? Existe una historia. Camilo Yáñez no inventa nada nuevo. ¡Y nos sale con este coloquio ceremonial! Realizado por cumplir, porque no ha sido capaz de sostener una discusión programática sostenida y con perspectiva.

¿El MAC de Valdivia es un buen ejemplo? ¿Hubo ponencia? ¿Sobre política de desarrollo? ¿Y el MAM-Chiloé?  ¿Debía presentar ponencia? ¿O se existencia se sale de los marcos de “manejo” de Camilo Yáñez? ¿En vez de presentar estos  “casos” críticos, por qué no se atrevió a recoger experiencias  efectivas de manejo de colecciones?  Simplemente, porque no las podía controlar.  ¿Cómo es posible que no esté, aquí, el director del MNBA?

Dejémonos de tonteras. Muestren las ponencias que llegaron.  ¿Por qué no pueden ser conocidas antes de un coloquio que no está pensado para “reflexionar”, sino para “pasar lista” y, nosotros, los participantes, hacer acto de presencia, con nuestro trabajo, porque no nos pueden omitir.  Aún cuando esto no sea nada más que un gran acto de simulación participativa, que será inaugurado por el Ministro de Censura.

¿Qué tal?

LA EYACULATIVIDAD EN EL ARTE CHILENO

Estamos a 15 de julio.  Estoy a la espera de que me envíen las ponencias de quienes se han inscrito para el Coloquio sobre Política Nacional de Artes de la Visualidad. He solicitado su conocimiento. Yo he hecho pública mis propuestas. Me parece que puede ser útil para preparar los debates. He solicitado su conocimiento.  No me han respondido desde el artesdelavisualidad@cultura.gob.cl  que es la dirección donde se reciben las ponencias. Me han solicitado, sin embargo, mi ficha de inscripción y mi curriculum vitae, señalando que en los próximos días me darán a conocer el programa. Se supone que el programa será definido a partir de las ponencias recibidas.  Solo quiero saber qué ha sido recibido. Pero nada. Nadie responde.

Solo aparece de nuevo, después de la crónica de “Que Pasa” del viernes pasado, el Ministro de Escenografía entregando un premio a Raúl Zurita. Mejor así que darse cuenta, un poco tarde ya, que su política de artes visuales  evidencia unas incongruencias que no serán resueltas por la remodelación de Cerrillos y su victoria sobre Brugnoli, que convierte el fenómeno en una “asunto de rencillas internas” entre el director de un museo-que-no-es y un candidato-a-rector-derrotado. 

Subí un twitter para recordarle al ministro que Raúl Zurita hizo de la masturbación un acto discursivo y político de extraordinaria proyección,  en 1979.  ¡Genial! La entrega del premio a Zurita coincide con la inauguración de Dávila en Matucana 100. En 1979, Zurita realiza la acción frente a las pinturas de Dávila, exhibidas en Galería CAL.  Hay que hacer historia, pero de otra manera a como lo entiende Ottone y su asesor cuestionado.  (El cuestionamiento del asesor se convirtió rápidamente en un cuestionamiento del propio ministro).

La historia es la que conecta a Zurita con Dávila en dos coyunturas diferentes,  distantes en casi treinta años,  lo que determina el destino de dos carreras.  Uno recibe un premio, y el otro, un apremio. Regresar, cada vez, es una apremio simbólico de proporciones.  

Pero mi hipótesis para la acción de Zurita en 1979,  es que el gesto se sobrepone a la teoría. Es decir, es un gesto vitalista que hace del grumo eyaculatorio un sustituto de la literalidad impresa del Verbo.  Zurita realiza la acción frente a una pintura de Dávila, como un “comentario corporal”. 

¿Y por qué no sería posible entender el acto de Rivas como un “comentario corporal” ante la imagen del prócer? El prócer es un Allende transmutado en Bolívar en la memoria del arte chileno, como construcción travestida de un mito que representa la política viril.  Es como para repensar el efecto-grumo en la historia y su representación, si ponemos atención a la densidad de la tinta serigráfica en las primeras experiencias seriales durante la Unidad Popular. 

¿Qué es lo que funciona como inconsciente político en esa coyuntura? O más bien, ¿qué es lo que hace funcionar dicho inconsciente como condensación de la palabra pentecostal?  Es la Política del Verbo en el Seno de las Masas, como un modelo operativo que hace la factura del engendramiento positivo de la voz de la vanguardia, que se hace grumo en la impresión serigráfica, que es la tecnología “doméstica” del modelo leninista de partido político.

En su primeras acciones, el MAPU-Lautaro robó cantidades de preservativos en una salto a una farmacia y los distribuyó en poblaciones. Fueron los primeros en colectivizar el uso del condón en una perspectiva de felicidad popular, porque había que evitar engendrar la voz política que los había traicionado.  Distribuir los condones en las poblaciones,  era una respuesta micro-política al optimismo oportunista del CADA, que distribuyó la leche para la fotografía.  ¡Que curioso! En  lenguaje coloquial se le dice al semen, “la lechita”.  El MAPU-Lautaro no quería que esa “lechita” se  propagara, porque sabía que no había futuro en la corporalidad de la política pasada y que ellos mismos se erigían como un exceso  demostrativo de su desconfianza máxima en la historia de las manipulaciones de miembro.  Ante dicha evidencia no quedaba más que el sacrificio en nombre de la  seminalidad elevada al rango de   pegamento místico y mítico de la  “teoría de la vanguardia”.  

Al final, la eyaculación está en la base de las ensoñaciones de los artistas  más importantes de los ochenta,  reconocibles a través de las  fabulaciones poéticas de la mancha, entendida como efecto terminal sobre un soporte determinado. No en vano ni en broma es Dittborn quien re-imprime las imágenes del ahorcado con la leyenda sobre la duda que existe acerca de la eyaculación de éste en el momento de la muerte.  Es una situación que no habría sido suficientemente comprobada. La tinta grumosa sustituye y encubre  la pentecostalidad del discurso de ese entonces.  Esto es lo que llamé en más de una ocasión “la disputa de la cita bíblica”.

Es curioso que en las “pinturas impresivas” de Díaz de años años 84 y 85, la imagen prevaleciente sea una escena de felación; es decir, instancia en que la cavidad bucal recoge la seminalidad, para que no se pierda una gota e ingrese en el aparato digestivo de la crítica alemana.  En cambio, en el 79, la seminalidad de Zurita es análoga a la de un encuadre porno, que pone a “prueba” la prueba de las pruebas, en un momento en que los militares ponen a prueba la filiación misma de la izquierda. Sin embargo, ya en el 77, Dittborn había definido  el espacio de la seminalidad convirtiendo a la pintura en un “paño reglero” que recolectaba la “imagen residual” de un cuerpo concebido como “vejiga” (Kristeva).  ¿Cómo no saludar que la exposición de Dávila, en Matucana 100 tenga por título “Imagen residual”? La eyaculatividad parece  ser, entonces, un carácter en el arte chileno contemporáneo, ya sea por ostentación como por omisión.

¿QUÉ PUEDE SER UNA MACRO-ZONA?

En estos momentos, Claudia Segura (Bogotá), Mario Opazo (Bogotá),  Fabio Cypriano (Sao Paulo) y Rodolfo Andaur (Iquique) viajan a visitar las guaneras al sur de Chanavaya. Este es el nombre de una caleta al sur de Iquique. Proviene de la modificación de la voz inglesa “China Bay” y se refiere a la presencia de coolies chinos que trabajaban en las guaneras antes de la guerra de 1879.  La modificación de la lengua precede a la modificación del territorio. Una pequeña investigación sobre las escenas locales implica un estudio de las modificaciones de la lengua, porque es lo que precede a la instalación de ciertas prácticas complejas, como la de los chinos que se encargan en la Tocopilla de comienzos del siglo XX del comercio de los interiores de las reses faenadas en el matadero. Todo esto se refiere al estatuto que adquiere en los puertos el consumo de la carne de segunda, que en italiano se denomina cucina povera. Y cuyo desempeño en la sobrevivencia de generaciones de porteños salta a la vista en los hábitos de consumo de carne fuera de los cerros gentrificados de Valparaíso, que introducen la comida vegetariana para satisfacer la hipocresía de dominio de los nuevos propietarios. Las modificaciones de la lengua previenen contra las modificaciones del uso de los suelos cuando los locales no pueden competir contra las inversiones extranjeras.

Entonces, es posible armar una macro-zona simbólica entre Valparaíso, Iquique y Tocopilla, solo siguiendo las tripas de sentido que están comprometidas  en los chunchules. Pero esta macro-zona no tiene habilidad presupuestaria en el CNCA, porque la burocracia de su gestión fue pensada  para no tener que pensar en los relieves finos de las producciones sociales locales.  La culinaria, entonces, puede ser un eje de recomposición del imaginario de las clases sub-alternas en puntos clave de la costa hacia el norte.  La ciudad se reconoce en el laberinto de tripas que anticipa el laberinto habitacional abigarrado que cobija a los tripulantes que regresan después de servir en la marina mercante, trayendo costumbres residuales en el fondo de sus sacos de lona.

El día de ayer, esta delegación que hoy se encuentra en Chanavaya asistió a un encuentro con Bernardo Guerrero, una de las personas que más sabe de La Tirana.  Las coreografías barriales que se preparan durante el año para enfrentar esta festividad presentan una severa exigencia a las prácticas coreográficas contemporáneas. Seremos fieles al reconocimiento de los efectos estéticos de estas prácticas.  ¿Que “se puede hacer”  desde la estructura de estas coreografías realizadas para “homenajear” a la Virgen/Pachamama?  El minimalismo de la lectura debe dar pie a producciones de otro carácter y considerar, al mismo tiempo, el efecto cruzado de las inversiones simbólicas inscritas en la vestimentaria que circula entre Oruro, Tacna e Iquique.  ¿Ven? Esta es otra macro-zona, que se dibuja desde el pequeño tráfico de la indumentaria ceremonial, que sigue la huella de la pertinencia manual del corte y confección: se compra la pieza en Oruro, se modifica en Tacna, se prueba en Iquique. Esta noción terminal de prueba es capital para comprender de qué manera están hechas las cosas y de cómo en el camino son modificadas las medidas. 

Mañana, de seguro, la delegación visitará Pisagua. El viaje es largo. Hay que ir especialmente. Pero el encierro en un vehículo hace que el encuentro se convierta en un seminario rodante acerca del destino de los cuerpos en una zona que esta vez será reconocida por el estudio de sus estratos. Lo cual supone una excavación para recuperar los restos de tres edades:  pre-colonial,  guerra del Pacífico, asesinados por la dictadura.  Es otra macro-zona, que obliga a trabajar sobre los imaginarios de la excavación, determinando de manera no ilustrativa algunas producciones decisivas para el arte chileno contemporáneo.

Entonces, las macro-zonas son retículas de sentido que se amarran a partir de las hilachas más significativas que dejan libres, justamente, para poder amarrarse unas a otras.  La lengua, la tripa, la capa de ropa, la sobrecubierta de memoria material recuperada para operar, efectivamente, como generador de trazabilidad simbólica, dibuja en el territorio un mapa de intensidades que supera las emanaciones del imaginario restrictivo del arte contemporáneo, que viene a operar como el proceso de condensación en el “trabajo del sueño”. Eso es porque una macro-zona debe ser leída como un acertijo  y no como una entidad administrativa que fija las normas de gestión para justificar su propia reproductibilidad institucional. La macro-zona es un método que registra la sismo-grafía de los imaginarios locales y organiza las jerarquizaciones zonales, durante una unidad de tiempo determinada, poniendo en función las energías de agentes que pueden ser artistas, pero que en su mayoría no lo son, y que sin embargo, padecen los efectos de sus desplazamientos de lengua, como en el caso del nombre Chanavaya,  que remite a la memoria dura de la “bahía de los chinos”, descrita en inglés para pasar a nutrir los registros de la exclusión máxima.

Debiéramos concebir, entonces, fórmulas administrativas que nos permitan proporcionar servicio  a los ejes de trabajo determinados durante una unidad de tiempo ya determinada. Hay que buscar las formas de definir estos ejes y validar en el seno de las comunidades los procedimientos de lectura que se requiere y de su conversión  consecuente en gestión de intensidades.

En efecto, la macro-zona puede ser un procedimiento de lectura y de conversión en acción  de un conjunto de enunciados definidos en el curso de una negociación problemática con una comunidad local determinada.  

FECHA DE CIERRE DE LAS INSCRIPCIONES

Desde el 1 al 12 de julio escribí siete textos complementarios a las ponencias que publiqué  el 4 de julio en www.luchalibro.cl  bajo el título de LA POLÍTICA NACIONAL DE ARTES VISUALES. Se trataba de las propuestas  de ponencia que inscribí en cada uno de los ejes señalados en la Convocatoria y que envié a la dirección electrónica indicada para recepcionar los aportes.  Los textos suplementarios fueron subidos a escenaslocales.blogspot.cl a la razón de cuatro textos entre el día primero y el día 8 de julio. Sus títulos eran “El dedo en el ojo”, “Aparatos ideológicos de(l) Estado”, “Política Nacional para las artes de la visualidad” y “Políticas locales”.  El propósito manifiesto de éstos era polemizar con la posición mantenida por el área de artes visuales en la configuración de una política  nacional de artes visuales. Sin embargo,  entre el sábado 9  y el domingo 10 de julio subí tres textos más, directamente referidos a cómo entender la existencia de prácticas de arte diferenciadas, en un territorio que presenta diversa consistencia institucional en lo que a escena local se refiere. Lo que hago en estos  tres últimos textos es presentar propuestas específicas para la reorganización del conocimiento  que se tiene de la existencia de prácticas de arte en el territorio y combinarlas con iniciativas de un tipo de arte contemporáneo que pone atención en las condiciones de construcción de los imaginarios locales.

Lo que propongo en estos tres textos –“De cómo se pueden hacer las cosas”, “Centro de arte “experimental” “ y “Lecturas de campo”- es una metodología de aproximación para la definición de los momentos de “densidad condensatoria” de los imaginarios locales y de su relación con determinadas prácticas artísticas en un momento determinado.  Es una propuesta de gestión de arte contemporáneo en zonas que se han caracterizado por ser deficitarias en información y conectividad con zonas declaradas “desarrolladas” –sin señalar grados-, y que sin embargo poseen prácticas sociales determinadas cuyos efectos estéticos llegan a veces a sr más consistentes que las producciones de arte propiamente hablando.

A partir de la noción de “gestión de arte contemporáneo”,  formulada  en el trabajo de Curatoría Forense, intento determinar cuáles serían las condiciones para que en nuestro país se desarrollen iniciativas autónomas destinadas a fortalecer escenas locales ya existentes y consolidar escenas todavía no constituidas pero que presentan tasas de institucionalidad mínima, a partir de las cuáles sería posible construir una escena en forma.

Los siete textos que he mencionado son complementarios de “La política nacional de artes visuales”  publicada en www.luchalibro.cl y deben ser entendidos como una ofensiva textual suplementaria, a días del cierre de las inscripciones para participar con ponencias en el Coloquio programado para el 20 y 21 de julio.

Debo indicar que los tres últimos textos son una respuesta indirecta a las palabras que el Ministro sostuvo en una entrevista en “theclinic”,  la semana pasada, pero sobre  todo son una respuesta directa a los propósitos sostenidos por la crónica aparecida en revista “Que Pasa”, del viernes 8 de julio, donde se hace referencia al trabajo del  “cuestionado asesor” que organiza, finalmente, el mencionado Coloquio.  

Esta crónica es publicada al día siguiente de que en el Centro de Extensión del CNCA en Valparaíso es censurada la obra del artista Felipe Rivas, y sobre cuyos pormenores el periódico electrónico “El Mostrador” se refirió de manera exhaustiva el lunes 11. Todos los datos y las fuentes de esta documentación es conocida por todos y ha tenido una gran presencia en las redes,  incluyendo la única carta de artistas dirigida al Ministro, denunciando el hecho, ese mismo día lunes.

Hoy, 12 de julio, es la fecha de cierre de esta inscripción. Hago estado de una crítica y de una propuesta en medio de una situación compleja para el Ministro y su asesor de artes visuales, ya que en ningún momento se ha definido ni se ha hecho público el criterio con que se seleccionará las ponencias, ni tampoco ha habido conocimiento alguno de alguna propuesta oficial –aunque fueran unas notas- sobre “política nacional” que hubiera servido de hilo conductor al debate.

De este modo, bajo el título de “Gestión de arte contemporáneo”, hago estado del envío, en un solo documento, de los sietes últimos textos subidos a escenaslocales.blogspot.cl  como una ponencia efectiva y anticipada del Coloquio, al que se supone, asistiremos a un debate sobre  “política nacional”. De esta manera,  en la medida  que he adelantado mis propuestas y las he hecho públicas, hago la solicitud para conocer de antemano las propuestas de los demás participantes y poder así preparar en mejores condiciones el debate.