DESACATOS

La pintura más importante de la exposición Desacatos, que cierra sus puertas este 16 de septiembre, es sin duda alguna la de Magdalena Mira, Ante el caballete, en que reproduce la imagen de Gregorio Mira Iñiguez, su padre,  inspeccionando la obra de la hija, que no se hace visible. Lo que él está observando no es  compartido con el espectador. Más bien, en la parte de abajo del cuadro, similar a cómo lo hace Mulato Gil en el retrato del niño Fabián con su padre,  Magdalena Mira expone el principio de la insubordinación del signo pictórico,  como es habitual en los gestos de rebeldía disimulados en el cuerpo mismo de la obra que “habla de otra cosa”.

En particular, en este cuadro, titulado Ante el caballete, la posición del padre es de dominio total del espacio en que está emplazado el atril, con sus dos patas separadas, en cuyo espacio el hombre introduce el pie izquierdo,  en la forma como los jinetes apoyan la bota en el estribo, sabiendo que el caballete se domina como un animal, al que se debe mantener  muy corta la brida de la imagen, para dominar su marcha.  Pero también,  la pose denota una impaciencia afirmada en la posición de los brazos, cruzados en el pecho, guardando la respiración para contener las palabras sobre lo que está mirando. Se sospecha que la actitud  contempla  algún tipo de reprobación viril. 

Sin embargo, detrás de la figura del padre es donde aparece la verdadera fisura en el espacio del cuadro, en la zona de abajo, por los bajos del cuerpo, cercano a los zapatos, por los suelos.  Apoyado contra telas sin terminar y un bastidor desnudo, se yergue un pequeño retrato de mujer,  representado por unas manchitas paródicas muy acordes con el  gesto de descentramiento de la mirada que será habitual en los pintores que buscarán una táctica  velazquiana elusiva, en el enunciado  analítico  de una crítica implícita y no menos resguardada.

Lo  anterior  me hace recordar el trabajo de Ivo Mesquita, que hace muchos años realizó una exposición con la colección de la Pinacoteca de Sao Paulo, sobre el deseo de la academia.  El portugués, deseo se escribe desejo, cuya homofonía en español se acerca a la palabra “desecho”.  En este cuadro, la pintura  de una mujer al interior de una pintura de hombre apunta a definirse  como desecho de pintura. 

Creo haberlo mencionado a propósito de la anterior curatoría de Gloria Cortés, (en)clave masculino. Es ahora, bajo la consideración de esta pintura de Magdalena Mira que esa exposición anterior se expande formando una sola unidad de enunciado curatorial, que define el carácter de un trabajo ejemplar. De modo tal, que se puede sostener que Desacatos es la continuación de (en)clave masculino, pero por otros medios; definiendo la zona de este detalle como el punto de la suciedad pictórica (la mancha femenina) que desde los suelos instala un tipo de preeminencia que no es advertida por la composición ostentosamente viril de las patas del atril, de la silla  y las piernas del padre, que se suceden para sembrar un bosque de púas  verticales que señalan la impracticabilidad de una pintura, que se habilita desde un espacio de representación solo advertible  en el borde del guardapolvo.

¡Qué mejor excusa para definir el trabajo de investigación como un desacato a las normas de la historiografía oficial! Sobre todo, recurriendo a una pintura fechada en 1884, que coincide con el regreso de Pedro Lira, que firma ese año, dos pinturas extrañamente conmemorativas: Prometeo encadenado (1883) y Los últimos momentos de Cristóbal Colón (1884).  ¡Puros héroes masculinos! Si bien, la mancha que cubre la zona del sexo del Prometeo se homologa a la mancha distribuida para figurar un rastro residual que debe encubrir la zona del sexo apropiada a este otro cuadro, disimulada en los propios talones del padre.

Para Gloria Cortés, “el gesto de Magdalena abre la discusión respecto de la politización del cuerpo femenino,  las estrategias de visibilización utilizadas por las artistas y las operaciones de cuestionamiento de la autoridad paterna. (…) El padrinazgo o la paternidad intelectual aparece numerosas veces en los relatos historiográficos: “alumna de”, “amante de”, “mus de”, “hija de” son algunos de los actos simbólicos sobre una construcción genealógica del arte chileno, en el que las mujeres se vieron supeditadas a la apropiación de su quehacer desde un pater familias que aseguraba su ingreso al sistema de las artes”. (Catálogo, página 16).

Pero aquí está la principal base de la crítica al ingreso de las artistas mujeres al sistema de las artes y define la curatoría como un acto de teoría de género en una historiografía estructuralmente falócrata.  De este modo, la exposición ha sido construida para dar cabida, primero, a las pinturas que reproducen el poder de quienes definen el linaje, pero que desde el interior convierten la intimidad en arma analítica,  por ostentación de una corporalidad (siempre) elusiva, hasta adquirir condiciones de exhibición autónoma de la corporalidad, en la medida que el control de las instituciones artísticas fueron  ejercidas por “artistas plebeyas”; es decir, vinculadas a la escuela de artes aplicadas. Lo que no deja de ser significativo.  Las mujeres se auto-incluyen al sistema a través de espacios que no pertenecen a “bellas artes” y en que se reconocen como portadoras de una otredad que perturba gravemente la continuidad del linaje.