1.- Sostienes que compartes lo dicho por Dávila
sobre la Escena de Avanzada, pero ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras
formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político? ¿de los artistas
como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural? ¿Junto con Dávila, qué
otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo? ¿Realmente
Dávila era mirado en menos?
R:
Demasiadas preguntas en una sola.
a) ¿de dónde
provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que
apelaran a lo político?
R: Había, en 1981 un chiste habitual,
que consistía en repetir la frase de Duchamp, a cada rato: “pintor como un
estúpido”. Por eso, Dittborn afirmaba:
“yo no pinto, imprimo”. La pintura era
puesta en el lugar de la convención y de la complicidad con la dictadura. A los neo-expresionistas se los descalificaba
de este modo. De hecho, Díaz dejó de ser
pintor para ser aceptado por Dittborn y Richard. Ser
pintor era una vergüenza. Escribí dos
textos en 1985, en que denuncié la “dictadura del significante”: un texto sobre
Benmayor y otro sobre Couve, ambos pintores. Fui severamente descalificado por
haberlos escrito. En verdad, a mi me importaba un bledo. Seguí escribiendo sin querer saber que
pensarían. Los dejé de ver. En verdad, se apropiaron de las formas de
representación de lo político y se volvieron políticamente correctos, hasta
lograr ser todos premios nacionales. Primero, durante la dictadura, después, en
la transición, ocupando posiciones de distancia relativa respecto de la clase
política. Finalmente, se tomaron todo el poder y dominan el CNCA, por
delegación. Se hundió el ARCIS, pero sus
efectos persisten en el Estado como doctrina oficial del funcionariato
novomayorista.
b) ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la
propia crítica cultural?
R: De todos, quien más, quien menos. Descalificaban, ya en 1979, a Dávila. Pero en
esa época, estaba defendido por Richard, que escribió para él “La cita
amorosa”. Dittborn, Díaz, todos, lo detestaban. Aquí ocurrió una cos muy curiosa. En 1985 tuvieron que soportar ser incluidos
en el envío a la V Bienal de Sidney, junto a Dávila. Pero los dos primeros hicieron un envío en el que
excluyeron a Dávila, porque este ya estaba en Australia, pero que había hecho
todo para que fuesen invitados. Era su venganza: invitarlos. Y los otros no lo
soportaron. Guardaron la bronca por años. Después, Dávila logró que Richard obtuviera
apoyo financiero para hacer su libro “Arte y Textos”, que era el número
especial de una revista australiana, en la que Dávila era muy influyente. Ese número fue tratado como libro para el
aterrizaje de Richard en Nueva York.
Creo que los esfuerzos de Dávila no tuvieron los resultados esperados. No sé si en los primeros años de la
Transición, Dávila siguió apoyando la Revista de Crítica Cultural. No lo sé.
Habría que indagar en la historia del financiamiento de esa revista. Entonces, hubo un momento de ruptura. No sé ni por qué, ni cuando. Desde entonces, ya, el asedio contra Dávila
fue en forma. Yo me lo crucé en la
Bienal de Sao Paulo, después que él hiciera ROTA, en la Gabriela Mistral. Nos
saludamos cordialmente. No somos amigos.
Si bien hicimos una exposición en Galería SUR, como en el 83, si mal no recuerdo. Se llamó “Fábula de la pintura chilena” y era
una lienzo de unos doce metros en los que realizaba una crítica “ilustrada” de
la “escena”. Era una crítica feroz. No sé por qué esta exposición no estaba
mencionada en el mapa de su trayectoria que se instaló en Matucana. Ocurrió que
los poderes fácticos que él critica hoy día, lo llamaron al orden y me dejó colgado. De esa exposición no hay memoria. Escuché
decir que Galaz la tenía completamente
documentada. Habría que preguntarle a él. Para que veas de qué manera Dávila ya
en esa época planteó una crítica. Me acusaron en ese entonces de haberlo
“manipulado”.
c c) ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron
marginados o mirados en menos en este periodo?
R: Bueno, todos los que no entraban en el “salón” de la Avda
Walker Martínez. Es algo muy concreto.
Era una dictadura de la intriga, del amedrentamiento, de la amenaza y del derrumbe psíquico de las personas que se
les oponían. ¿Quién queda? Les cortaron
la cabeza a varias generaciones de artistas jóvenes.
d d) ¿Realmente
Dávila era mirado en menos?
R:
Totalmente. Con bronca. Porque en Australia era muy exitoso y tenía recursos. Y porque a través de las filiales editoriales
anglosajonas tenía acceso a un circuito que para los totémicos de acá era
impensable. Imagínate que Dávila tenía
todos los medios, mientras acá tenían que inventar estrategias de correo para
abaratar costos de envío. Pero los de acá decían que Dávila nunca llegaría a Nueva York. Esperaban
y deseaban su fracaso. Por eso, Dávila,
en los noventa, se venga de ellos y los
mete en un berenjenal editando la tarjeta que reproduce la pintura de Simón
Bolivar trasvestido. Los obliga a asumir
una defensa que ni Dittborn, ni Díaz, ni Duclos, querían. Duclos quiso hacerse el listo con los
“grandes” que también lo desestimaban. Peor que a Dávila. Pero Dávila se los
madrugó a todos porque se apropió de las tarjetas, que era un proyecto Fondart
del que Duclos era responsable. Y se los madrugó, poniendo un horizonte
diferente al que la crítica cultural de ese entonces estaba dispuesta a
tolerar. Es el momento en que la dictadura de la izquierda cultural comparte sus activos entre el ARCIS y “la
Chile”. Se trata de un poder adquirido
que se traduce en la capacidad para nombrar entre los suyos a los premios
nacionales de la Concertación. Entre
otras cosas.
2.- En los últimos días se ha discutido mucho
que el corte editorial del Centro Nacional de Arte de Cerrillos sea 1967, pero
más allá de la fecha, ¿por qué no te gusta este proyecto? ¿al igual que Krebs
crees que ha habido improvisación de parte del CNCA?
R: No se ha discutido. Algunos hemos retomado argumentos que no son
para nada nuevos, pero que señalan el
nivel de desinformación de la dupla Ottone/Yáñez en este terreno. De hecho,
acabo de re postear una vieja intervención de Agamben, que me ha dado a
conocer Gloria Cortés. Estamos poniendo
argumentos por delante y lo que obtenemos es el silencio de los empecinados,
que actúan con la complicidad de otros agentes a los que se les ha hecho muchas
promesas institucionales. Eso te pone en el horizonte de una ética que ha sido
completamente convertida en ruina.
Ottone hizo
una hipótesis, no mencionó la colaboración que recibió de Yáñez y se ha convertido en el hazmerreir. Para mi, el problema no está en el corte del
Centro, como me preguntas, sino en el
destino del MNBA. Ottone unificó los dos problemas, en parte para desviar la atención sobre el Centro, cuyo
propósito no especificó tampoco. Y por
otra parte exhibió su poder frente a la DIBAM.
No entiendo cómo Cabezas no tiene
un mínimo de dignidad. Solo posee cálculo político, como hombre del
girardismo. Está dispuesto a ser ninguneado una y otra vez. Así no solo no hay
quien resista, sino que su prestigio profesional queda por los suelos.
No es que
no me guste el proyecto. No es un
problema de gusto. ¿Quién podría estar
en contra de un Centro de Arte? De
hecho, en mi libro ESCENAS LOCALES hablo de lo que debiera ser un centro de
arte, en las actuales condiciones
restrictivas de la escena artística. Más
aún, cuando las formas de arte actuales han puesto cada día más en duda el
modelo de los espacios de exhibición. Y
cuando las obras actuales han hecho estallar estas condiciones de
exhibitividad. Uno puede tener un centro
de arte en una oficina de gestión de proyectos.
Se puede abrir y cerrar centros de arte temporales, definidos por la
temporalidad de proyectos específicos.
Se puede concebir un espacio editorial como un espacio sustituto. No estoy en contra de un centro, sino en contra de la forma y de la indeterminación
puesta en juego por la dupla Ottone/Yáñez.
En esto
no ha habido improvisación: lo que han
hecho lo han hecho a consciencia y están muy orgullosos. Lo que aquí está ocurriendo es más grave. Hay
cosas improvisadas que pueden ser estructuradas y con un mínimo de coherencia.
Esto es grave porque carece de coherencia. No hay un solo documento en que se
de cuenta de un proyecto de centro de arte experimental. Lo que ha habido han sido puras declaraciones cortas en entrevistas.
3.- ¿Cómo debiera enfocarse el proyecto del
Centro Nacional de Arte de Cerrillos?
R: Eso es
algo que está en el libro que ya te señalé. Esta es una pregunta que me haces a mí, pero
que no le has hecho a Yáñez ni a Ottone.
En mi libro he señalado que un
centro cultural es un acelerador del imaginario local. Pero un centro de arte es un catalizador y
acelerador de transferencia de las formas de representación de las prácticas,
en un medio determinado. No es una sala
de exposiciones. Y ni siquiera hemos podido leer un programa.
Tampoco un concepto de residencias ni de laboratorios. No se han manifestado más que a través de
algunas entrevistas. Es poco serio hacer avances de tipo comunicacional para encubrir una indigencia conceptual.
El
próximo viernes sale el número de revista CAPITAL donde hago un análisis más
pormenorizado de esta situación. Escribí para dicha entrevista, antes de las
declaraciones de Ottone del domingo pasado.
De modo que ya llevo adelantado algo que saldrá después.
4.- Qué similitudes hay entre el Centro Nacional
de Arte de Cerrillos y el Parque Cultural Valparaíso, que tú mismo dirigiste?
R: Ninguna. El Parque era un triángulo funcional parcial; es
decir, cumplía funciones de centro de
arte, funciones de centro comunitario y funciones de centro cultural. En cambio,
Cerrillos es en su título solo un Centro de Arte. Pero no señala cuáles son las
funciones. Por ejemplo, si está –supuestamente- orientado a la experimentación,
entonces debe explicar cuáles serán los formatos que esta tendrá como plataforma de trabajo. Pero la experimentación exige puesta en
escena: de ahí, programación subordinada o independiente. Sobre todo, ejes
preferenciales de trabajo, con artistas tutores y estrategias de mediación
asociadas a cada experiencia.
Un centro de arte tiene otras funciones que la de un centro
cultural o de un museo. Tiene la función
de combinar tres cosas: archivo,
mediación y experimentación formal. Estas tres cosas se subordinan a un eje que
jerarquiza las acciones y define los formatos de residencias y laboratorios. No
es un taller expandido, sino la
constitución de una comunidad de trabajo, a partir de la tutorización de
dos o tres artistas referenciales. A mi
me parece que el eje debe ser arte y comunidad. Eso es muy concreto. Es un arte
de frontera entre la intervención urbana, la reparación comunitaria y la
exigencia de traducción formal de la lectura que hace el artista de su propia
condición como acelerador de imaginarios.
No hay comentarios:
Publicar un comentario