RESPUESTAS CORTAS Y ÚTILES A DENISSE ESPINOZA (LA TERCERA):

  1.- Sostienes que compartes lo dicho por Dávila sobre la Escena de Avanzada, pero ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político? ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural? ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo? ¿Realmente Dávila era mirado en menos?

R: Demasiadas preguntas en una sola.  

      a)   ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político?

R: Había, en 1981 un chiste habitual, que consistía en repetir la frase de Duchamp, a cada rato: “pintor como un estúpido”.   Por eso, Dittborn afirmaba: “yo no pinto, imprimo”.  La pintura era puesta en el lugar de la convención y de la complicidad con la dictadura.  A los neo-expresionistas se los descalificaba de este modo.  De hecho, Díaz dejó de ser pintor para ser aceptado por Dittborn y Richard.    Ser pintor era una vergüenza.  Escribí dos textos en 1985, en que denuncié la “dictadura del significante”: un texto sobre Benmayor y otro sobre Couve, ambos pintores. Fui severamente descalificado por haberlos escrito. En verdad, a mi me importaba un bledo.  Seguí escribiendo sin querer saber que pensarían. Los dejé de ver. En verdad, se apropiaron de las formas de representación de lo político y se volvieron políticamente correctos, hasta lograr ser todos premios nacionales. Primero, durante la dictadura, después, en la transición, ocupando posiciones de distancia relativa respecto de la clase política. Finalmente, se tomaron todo el poder y dominan el CNCA, por delegación.  Se hundió el ARCIS, pero sus efectos persisten en el Estado como doctrina oficial del funcionariato novomayorista.

      b)  ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural?

R: De todos, quien más, quien menos.  Descalificaban, ya en 1979, a Dávila. Pero en esa época, estaba defendido por Richard, que escribió para él “La cita amorosa”.  Dittborn, Díaz, todos,  lo detestaban.  Aquí ocurrió una cos muy curiosa.  En 1985 tuvieron que soportar ser incluidos en el envío a la V Bienal de Sidney, junto a Dávila.  Pero  los dos primeros hicieron un envío en el que excluyeron a Dávila, porque este ya estaba en Australia, pero que había hecho todo para que fuesen invitados. Era su venganza: invitarlos. Y los otros no lo soportaron. Guardaron la bronca por años.  Después, Dávila logró que Richard obtuviera apoyo financiero para hacer su libro “Arte y Textos”, que era el número especial de una revista australiana, en la que Dávila era muy influyente.  Ese número fue tratado como libro para el aterrizaje de Richard en Nueva York.  Creo que los esfuerzos de Dávila no tuvieron los resultados esperados.  No sé si en los primeros años de la Transición, Dávila siguió apoyando la Revista de Crítica Cultural. No lo sé. Habría que indagar en la historia del financiamiento de esa revista.  Entonces, hubo un momento de ruptura.  No sé ni por qué, ni cuando.  Desde entonces, ya, el asedio contra Dávila fue en forma.  Yo me lo crucé en la Bienal de Sao Paulo, después que él hiciera ROTA, en la Gabriela Mistral. Nos saludamos cordialmente. No somos amigos.  Si bien hicimos una exposición en Galería SUR,  como en el 83, si mal no recuerdo.  Se llamó “Fábula de la pintura chilena” y era una lienzo de unos doce metros en los que realizaba una crítica “ilustrada” de la “escena”.  Era una crítica feroz.  No sé por qué esta exposición no estaba mencionada en el mapa de su trayectoria que se instaló en Matucana. Ocurrió que los poderes fácticos que él critica hoy día, lo llamaron al orden y  me dejó colgado.  De esa exposición no hay memoria. Escuché decir que Galaz  la tenía completamente documentada. Habría que preguntarle a él. Para que veas de qué manera Dávila ya en esa época planteó una crítica. Me acusaron en ese entonces de haberlo “manipulado”. 

c    c)    ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo?

R: Bueno, todos los que no entraban en el “salón” de la Avda Walker Martínez.  Es algo muy concreto. Era una dictadura de la intriga, del amedrentamiento, de la amenaza y  del derrumbe psíquico de las personas que se les oponían.  ¿Quién queda? Les cortaron la cabeza a varias generaciones de artistas jóvenes.  

d    d)   ¿Realmente Dávila era mirado en menos?

R: Totalmente. Con bronca. Porque en Australia era muy exitoso y tenía recursos.  Y porque a través de las filiales editoriales anglosajonas tenía acceso a un circuito que para los totémicos de acá era impensable.  Imagínate que Dávila tenía todos los medios, mientras acá tenían que inventar estrategias de correo para abaratar costos de envío. Pero los de acá decían que  Dávila nunca llegaría a Nueva York. Esperaban y deseaban su fracaso.  Por eso, Dávila, en los noventa, se venga de ellos y  los mete en un berenjenal editando la tarjeta que reproduce la pintura de Simón Bolivar trasvestido.  Los obliga a asumir una defensa que ni Dittborn, ni Díaz, ni Duclos, querían.  Duclos quiso hacerse el listo con los “grandes” que también lo desestimaban. Peor que a Dávila. Pero Dávila se los madrugó a todos porque se apropió de las tarjetas, que era un proyecto Fondart del que Duclos era responsable. Y se los madrugó, poniendo un horizonte diferente al que la crítica cultural de ese entonces estaba dispuesta a tolerar. Es el momento en que la dictadura de la izquierda cultural  comparte sus activos entre el ARCIS y “la Chile”.  Se trata de un poder adquirido que se traduce en la capacidad para nombrar entre los suyos a los premios nacionales de la Concertación.  Entre otras cosas.

2.- En los últimos días se ha discutido mucho que el corte editorial del Centro Nacional de Arte de Cerrillos sea 1967, pero más allá de la fecha, ¿por qué no te gusta este proyecto? ¿al igual que Krebs crees que ha habido improvisación de parte del CNCA?

R:  No se ha discutido.  Algunos hemos retomado argumentos que no son para nada nuevos,  pero que señalan el nivel de desinformación de la dupla Ottone/Yáñez en este terreno. De hecho, acabo de  re postear una vieja  intervención de Agamben, que me ha dado a conocer Gloria Cortés.  Estamos poniendo argumentos por delante y lo que obtenemos es el silencio de los empecinados, que actúan con la complicidad de otros agentes a los que se les ha hecho muchas promesas institucionales. Eso te pone en el horizonte de una ética que ha sido completamente convertida en ruina. 

Ottone hizo una hipótesis, no mencionó la colaboración que recibió de Yáñez  y se ha convertido en el hazmerreir.  Para mi, el problema no está en el corte del Centro, como me preguntas,  sino en el destino del MNBA.  Ottone unificó  los dos problemas, en parte  para desviar la atención sobre el Centro, cuyo propósito no especificó tampoco.  Y por otra parte exhibió su poder frente a la DIBAM.  No entiendo cómo Cabezas no tiene  un mínimo de dignidad. Solo posee cálculo político, como hombre del girardismo. Está dispuesto a ser ninguneado una y otra vez. Así no solo no hay quien resista, sino que su prestigio profesional queda por los suelos. 

No es que no me guste el proyecto.  No es un problema de gusto.   ¿Quién podría estar en contra de un Centro de Arte?  De hecho, en mi libro ESCENAS LOCALES hablo de lo que debiera ser un centro de arte,  en las actuales condiciones restrictivas de la escena artística.  Más aún, cuando las formas de arte actuales han puesto cada día más en duda el modelo de los espacios de exhibición.  Y cuando las obras actuales han hecho estallar estas condiciones de exhibitividad.  Uno puede tener un centro de arte en una oficina de gestión de proyectos.  Se puede abrir y cerrar centros de arte temporales, definidos por la temporalidad de proyectos específicos.  Se puede concebir un espacio editorial como un espacio sustituto.  No estoy en contra de un centro, sino  en contra de la forma y de la indeterminación puesta en juego por la dupla Ottone/Yáñez.

En esto no ha  habido improvisación: lo que han hecho lo han hecho a consciencia y están muy orgullosos.  Lo que aquí está ocurriendo es más grave. Hay cosas improvisadas que pueden ser estructuradas y con un mínimo de coherencia. Esto es grave porque carece de coherencia. No hay un solo documento en que se de cuenta de un proyecto de centro de arte experimental.  Lo que ha habido han sido  puras declaraciones cortas en entrevistas.

3.- ¿Cómo debiera enfocarse el proyecto del Centro Nacional de Arte de Cerrillos?

R: Eso es algo que está en el libro que ya te señalé.  Esta es una pregunta que me haces a mí, pero que no le has hecho a Yáñez ni a Ottone.   En mi libro he señalado que un centro cultural es un acelerador del imaginario local.  Pero un centro de arte es un catalizador y acelerador de transferencia de las formas de representación de las prácticas, en un medio determinado.  No es una sala de exposiciones.  Y  ni siquiera hemos podido leer un programa. Tampoco un concepto de residencias ni de laboratorios.  No se han manifestado más que a través de algunas entrevistas. Es poco serio hacer avances de tipo comunicacional  para encubrir una  indigencia conceptual. 

El próximo viernes sale el número de revista CAPITAL donde hago un análisis más pormenorizado de esta situación. Escribí para dicha entrevista, antes de las declaraciones de Ottone del domingo pasado.  De modo que ya llevo adelantado algo que saldrá después. 

4.- Qué similitudes hay entre el Centro Nacional de Arte de Cerrillos y el Parque Cultural Valparaíso, que tú mismo dirigiste?

R: Ninguna. El Parque era un triángulo funcional parcial; es decir,  cumplía funciones de centro de arte, funciones de centro comunitario y funciones de centro cultural. En cambio, Cerrillos es en su título solo un Centro de Arte. Pero no señala cuáles son las funciones. Por ejemplo, si está –supuestamente- orientado a la experimentación, entonces debe explicar cuáles serán los formatos que esta tendrá como  plataforma de trabajo.  Pero la experimentación exige puesta en escena: de ahí, programación subordinada o independiente. Sobre todo, ejes preferenciales de trabajo, con artistas tutores y estrategias de mediación asociadas a cada experiencia.

Un centro de arte tiene otras funciones que la de un centro cultural o de un museo.  Tiene la función de combinar  tres cosas: archivo, mediación y experimentación formal. Estas tres cosas se subordinan a un eje que jerarquiza las acciones y define los formatos de residencias y laboratorios. No es un taller expandido, sino la  constitución de una comunidad de trabajo, a partir de la tutorización de dos o tres artistas referenciales.  A mi me parece que el eje debe ser arte y comunidad. Eso es muy concreto. Es un arte de frontera entre la intervención urbana, la reparación comunitaria y la exigencia de traducción formal de la lectura que hace el artista de su propia condición como acelerador de imaginarios.