LA FOMEDAD EJEMPLAR DE LA OBRA DE MARIO NAVARRO

Leppe siempre admiró la obra de Mario Navarro. Sin embargo, debía descalificarla por algún lado. Entonces, una vez me dijo: “No hay un tipo más fome que Mario Navarro”. Lo cual, en términos estrictos, era el mayor de los cumplidos. 

Leppe siempre fue un coleccionista de objetos, al punto de ser acusado de padecer en cierta medida, el síndrome de Diógenes, pero en el mejor estilo. Gastaba sumas enormes en adquirir objetos especiales.  Mario Navarro se sitúa en las antípodas.  Gasta lo menos posible, no ya adquiriendo objetos, sino haciendo fabricar “ficticios”.

La fomedad de su trabajo reside, justamente, en esa decisión. En los “ficticios”. Es decir, no ya en reproducciones  eminentes de frutas en vidrio veneciano o cerámica de Lota, sino directamente acudiendo al barrio Meiggs a comprar similares  de plumavit pintadas con un realismo sobrecogedor y que tienen un gran éxito de venta.

La fomedad de Mario Navarro apunta a reproducir esta especie de grado cero del interiorismo doméstico, que instala unas  condiciones de  liviandad material que sostiene una idea  precarizada de lo hogareño.  De este modo, en la exposición de Galería Die Ecke, Mario Navarro  pone en  suspenso  los últimos elementos de la serie cuya disposición comenzó en Galería Gabriela Mistral, hace un año, cuando construyó  en su interior  la réplica  de un edificio modernista emblemático.

Es decir, retroversivamente, desde esta exposición en Die Ecke se puede entender de manera precisa  el carácter de “ficticio” de la réplica en Gabriela Mistral, para significar las distinciones entre un tipo de “racionalismo crítico”  y un tipo  de “irracionalismo convencional”,  en la historia de las representaciones.

Más que nada, la convención del irracionalismo está ilustrada por el recurso a la reconstrucción de prácticas espiritistas, cuyos procedimientos de trabajo “se parecen” a los procedimientos  que emplean algunos artistas para montar su discursividad en la más  plena de las  autonomías.   Los “ficticios” pertenecen al orden de los pensamientos ficcionados  de los que se dispone para hacer avanzar las cosas, en el sentido de una “fomedad estructurante”, que Leppe sabía calificar como garantía de acidez analítica en la obra de Mario Navarro. 

En este montaje hay dos puntos de anclaje: un árbol plantado en un fondo de cocina y un cerebro de resina aumentado a la dimensión de una roca de escenografía.  Lo cual demuestra, por otro lado,  que la obra de Mario Navarro es muy “cerebral” y su inteligibilidad es arborescente (no rizomática), porque  posee un férreo sentido de las jerarquizaciones en el campo político (necesidad de partido político como un “ficticio” orgánico). 

Entre  el cerebro (comité central) y  el árbol (estructura de poder) se tiende un cordel  ordinario  que se encarga de realizar el trabajo propiamente político de  hilvanar  los objetos propios de una “naturaleza muerta”.  No hay más que eso.  La acidez es extrema. 

Lo que otrora  se nos aparecía impreso sobre la cubierta de manteles de plástico,  que Smythe ya usó como “impreso encontrado” para representar una “naturaleza muerta”, hoy día es exhibido por Mario Navarro  como un encadenamiento de elementos mínimos, disponibles  en su grado más bajo de representabilidad, “más acá” de toda estructura de “mal gusto”. 

Hablemos del árbol.  No es un árbol, propiamente hablando, sino la demostración objetual de la imagen de un árbol que Mario Navarro ya ha dibujado en trabajos anteriores y que la hace evidente en esta nueva comparecencia, asignándole una nueva tarea.   Aquí, lo que hizo fue salir a buscar las ramas que más se parecieran a las que ya había dibujado  sobre el muro, en una obra anterior.  Pero esta vez,  en la corteza de un filodendro  ha escrito con una cortaplumas  el título de la muestra: sesos de asno. 

La frase  referida  proviene de archivos sobre brujería durante el período colonial.  Es decir, de las recetas que proporcionan un cierto estatuto erudito al  farmakon  implicado  como soporte de la cultura del higienismo de las clases sub-alternas.  Sin embargo,  árbol, ya sabemos, implica un orden de conocimiento jerarquizado, que debe ser apoyado mediante la adjunción de un  injerto falso que hace las funciones de ortopedia.   Es decir, todo mal, en términos enunciativos, subordinado a la colocabilidad de una “planta de interior”. 

Curiosamente, la planta es convertida en objeto inerte, en un rincón de la casa,  como recurso pequeño-burgués que hace manifiesto el deseo de  dominación de una naturaleza que le es adversa, en la misma lógica antagónica  que enfrenta a los “objetos  reales” de Leppe con los “objetos pintados” y simulados  de Mario Navarro.

Ya he abordado algunos aspectos de la serie de trabajos realizados en el 2015-2016. Remito en particular, en este mismo blog,  a la lectura de las columnas tituladas Reeds y Del tapiz a la maqueta.  En esta exposición, la  condición de maqueta ha sido reducida a la visualidad de los “ficticios”, en escalas diferenciadas. 

La fomedad a la que hacía referencia Leppe ha sido mi propia garantía para  seguir de cerca la secuencia de piezas que  definen el carácter de una obra que se aleja de la espectacularización y que no hace concesiones al  discurso  visual dominante.