Leppe siempre admiró la obra de Mario Navarro. Sin embargo,
debía descalificarla por algún lado. Entonces, una vez me dijo: “No hay un tipo
más fome que Mario Navarro”. Lo cual, en términos estrictos, era el mayor de
los cumplidos.
Leppe siempre fue un coleccionista de objetos, al punto de
ser acusado de padecer en cierta medida, el síndrome de Diógenes, pero en el
mejor estilo. Gastaba sumas enormes en adquirir objetos especiales. Mario Navarro se sitúa en las antípodas. Gasta lo menos posible, no ya adquiriendo
objetos, sino haciendo fabricar “ficticios”.
La fomedad de su trabajo reside, justamente, en esa
decisión. En los “ficticios”. Es decir, no ya en reproducciones eminentes de frutas en vidrio veneciano o
cerámica de Lota, sino directamente acudiendo al barrio Meiggs a comprar
similares de plumavit pintadas con un
realismo sobrecogedor y que tienen un gran éxito de venta.
La fomedad de Mario Navarro apunta a reproducir esta especie
de grado cero del interiorismo doméstico, que instala unas condiciones de
liviandad material que sostiene una idea
precarizada de lo hogareño. De
este modo, en la exposición de Galería Die Ecke, Mario Navarro pone en suspenso
los últimos elementos de la serie cuya disposición comenzó en Galería
Gabriela Mistral, hace un año, cuando construyó en su interior
la réplica de un edificio
modernista emblemático.
Es decir, retroversivamente, desde esta exposición en Die Ecke se puede entender de manera
precisa el carácter de “ficticio” de la
réplica en Gabriela Mistral, para significar las distinciones entre un tipo de
“racionalismo crítico” y un tipo de “irracionalismo convencional”, en la historia de las representaciones.
Más que nada, la convención del irracionalismo está
ilustrada por el recurso a la reconstrucción de prácticas espiritistas, cuyos
procedimientos de trabajo “se parecen” a los procedimientos que emplean algunos artistas para montar su
discursividad en la más plena de las autonomías.
Los “ficticios” pertenecen al orden de los pensamientos ficcionados de los que se dispone para hacer avanzar las
cosas, en el sentido de una “fomedad estructurante”, que Leppe sabía calificar
como garantía de acidez analítica en la obra de Mario Navarro.
En este montaje hay dos puntos de anclaje: un árbol plantado
en un fondo de cocina y un cerebro de resina aumentado a la dimensión de una
roca de escenografía. Lo cual demuestra,
por otro lado, que la obra de Mario
Navarro es muy “cerebral” y su inteligibilidad es arborescente (no rizomática),
porque posee un férreo sentido de las
jerarquizaciones en el campo político (necesidad de partido político como un
“ficticio” orgánico).
Entre el cerebro
(comité central) y el árbol (estructura
de poder) se tiende un cordel ordinario que se encarga de realizar el trabajo
propiamente político de hilvanar los objetos propios de una “naturaleza
muerta”. No hay más que eso. La acidez es extrema.
Lo que otrora se nos
aparecía impreso sobre la cubierta de manteles de plástico, que Smythe ya usó como “impreso encontrado”
para representar una “naturaleza muerta”, hoy día es exhibido por Mario
Navarro como un encadenamiento de
elementos mínimos, disponibles en su
grado más bajo de representabilidad, “más acá” de toda estructura de “mal
gusto”.
Hablemos del árbol. No
es un árbol, propiamente hablando, sino la demostración objetual de la imagen
de un árbol que Mario Navarro ya ha dibujado en trabajos anteriores y que la
hace evidente en esta nueva comparecencia, asignándole una nueva tarea. Aquí, lo que hizo fue salir a buscar las
ramas que más se parecieran a las que ya había dibujado sobre el muro, en una obra anterior. Pero esta vez, en la corteza de un filodendro ha escrito con una cortaplumas el título de la muestra: sesos de asno.
La frase referida proviene de archivos sobre brujería durante el
período colonial. Es decir, de las
recetas que proporcionan un cierto estatuto erudito al farmakon implicado
como soporte de la cultura del higienismo de las clases sub-alternas. Sin embargo, árbol, ya sabemos, implica un orden de
conocimiento jerarquizado, que debe ser apoyado mediante la adjunción de
un injerto falso que hace las funciones
de ortopedia. Es decir, todo mal, en términos enunciativos,
subordinado a la colocabilidad de una “planta de interior”.
Curiosamente, la planta es convertida en objeto inerte, en
un rincón de la casa, como recurso
pequeño-burgués que hace manifiesto el deseo de
dominación de una naturaleza que le es adversa, en la misma lógica
antagónica que enfrenta a los “objetos reales” de Leppe con los “objetos pintados” y
simulados de Mario Navarro.
Ya he abordado algunos aspectos de la serie de trabajos
realizados en el 2015-2016. Remito en particular, en este mismo blog, a la lectura de las columnas tituladas Reeds y Del tapiz a la maqueta. En
esta exposición, la condición de maqueta
ha sido reducida a la visualidad de los “ficticios”, en escalas
diferenciadas.
La fomedad a la que hacía referencia Leppe ha sido mi propia
garantía para seguir de cerca la
secuencia de piezas que definen el
carácter de una obra que se aleja de la espectacularización y que no hace
concesiones al discurso visual dominante.
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