RECORTES

Después de una semana en que padecí los estragos de un fuerte rotavirus, me hice a la tarea de recortar noticias en los diarios que se me habían acumulado en la loggia. Entonces, al cabo de un largo rato terminé con toda la mesa del comedor cubirta de recortes, como si se tratara de una sala de mapas en un comando del estado mayor de la lectura. Todo lo cual me hacía recordar, una vez más, el viejo hábito de los analistas de prensa en las novelas mediocres de resistencia contra la dictadura, en que la realidad se leía en la filigrana de los editoriales de El Mercurio, La Segunda y La Tercera. De este modo, el universo estaba escrito en “lenguaje tipográfico” y las consideraciones sobre el cuerpo de la letra generaba las más encendidsas hipótesis acerca del “afianzamiento relativo” del régimen militar, allí donde otros leían una “consolidación definitiva”.

Un compañero experto en estas confrontaciones letristas me señalaba que “debíamos” pensar en lo primero, porque lo segundo nos conducía a la imposibilidad de imaginar la rearticulación del  MOP, que era la sigla que se usaba en los documentos oficiales para designar al “movimiento obrero y popular”.

Solo que esta mañana, sobre mi mesa, solo se extendía la superficie estriada de la letra interpretable para sostener unas dinámicas interpretacionales que dieran sentido a las contigüidades y tepelencias de los recortes. Pero si hay una cosa que he descubierto en esta práctica es que el mapa se organiza a partir de estos dos términos: atracción y repelencia.

¿Qué puede ser más atractor que el color rojo del vestido de Javiera Blanco, sentada junto a la Presidenta, con el brazo extendido, tocando con su mano derecha el hombro izquierdo de una mandataria  exhibiendo un rostro acontecido? Pero lo atractor no se define por si mismo, sino por la contigüidad cromática, al ser re/conectado con la pintura roja del container que contiene toda la basura recuperada en la zona de las bases, de la Antártica , como introducción no ya al desarrollo de esa noticia por si misma, sino como comentario lateral a la columna de opinión escrita por el canciller Herlado Muñoz  donde hace precisiones sobre nuestra política antártica. Cuestión compleja, si entendemos que la Armada opera en esas aguas,  trataba prácticamente como un  contratista de basura, cuando no, como transporte de civiles para actos de conmemoración de familias de notables locales. 

El análisis cambia de forma y de perspectiva si los elementos atractores de la letra ponen en una misma cota  de reserva, los recortes de una entrevista a O . G. Garretón y la columna de Max Colodro sobre este nuevo verano para el olvido de la Presidenta,  donde su calculada desprolijidad sería el síntoma de la ausencia de costos a pagar en esta etapa de su deterioro.  De modo que el método escolar por el que asocio el oficio del recortador de diarios al de un sastre, especialista en corte y confección de discursos a la medida,   me conduce a abandonar la ficción de la mesa como escena de batalla reducida,  parecida a una maqueta en la que se juegan las intensidades de toda ilusión política, para recurrir a la noción de montaje según Chris Marker en “Si j´avais 4 dromadaires” (1966), realizada tres años después de “Las estatuas también mueren” (1953). Todo esto para sostener la hipótesis que conecta todas las obras de este cineasta, como si estuvieran todas en una misma superficie de reparación, formando parte de las distintas piezas de una misma chaqueta, con sus costuras y contracosturas. 

La frase inicial del documental sobre el arte africano es de antología: “cuando los hombres mueren, entran en la historia; cuando las estatuas mueren, entran al museo”. Sin embargo, el museo es el gran habilitador para el ingreso de los hombres a una historia que les está reservada como un continente helado paralelo, donde los referentes se congelan porque alcanzan el grado cero de incomodidad social.  Las obras ingresan al museo porque ya no incomodan a nadie.  Es el momento en que Carabineros encuentra en el bolso de un indigente el óleo sustraído en el Museo de Bellas Artes.  

En una ocasión anterior, una estatua de Rodin había sido sustraída por un estudiante que puede ser colocado en la misma posición del indigente, cuando un acto de vandalismo protegido y promovido por su ambiente académico de origen es convertido en “investigación” para salvarlo de una condena mayor.  Lo cual  es un indicio de  que no solo las obras pierden su poder de incomodación cuando ingresan al museo, sino que son sometidas a la amenaza de su sustracción por la mano operativa de la indigencia artística, que el propio sistema de arte local sostiene como franja punitiva necesaria, mediante la cual  somete a la escena a un acto de experimentación no deseado, sobre los límites de su propia fragilidad institucional.