CERRILLOS (4)

En otra columna hablaré del catálogo en línea. Cuando visité la exposición no me fue obsequiado el ejemplar físico.  ¿Qué pasó con los 10.000 ejemplares? ¿Se agotaron? ¿Tanto fue el éxito de esta exposición?

Valga señalar, en lo inmediato, la fotografía de portada, que reproduce la imagen de un avión de juguete, que sintomatiza la exposición como el-juguete-del-curador, en su acepción más estricta, como un objeto transicional. La “madama” del arte  no le ha dado suficientes garantías de maternación  político-discursiva.  Fort! Da!

Sin embargo, en su afán, el curador ha realizado una jugarretas totalmente “inconscientes”, pero que hacen que la exposición sea un espacio de rendición de cuentas. Es el caso, en el subterráneo, cuando al bajar por la escalera, el curador dispone la obra de Smythe como antesala para el acceso a la obra de Díaz. ¿Lo pensó a propósito? No le podría haber salido mejor.  La obra de Smythe es de 1978 y el curador la conoció cuando ésta fue expuesta en Galería D21 en el 2015.  En esa ocasión, Paulina Humeres presentó dos bloques de obras, que correspondían a dos momentos expositivos muy precisos. De modo que se entendiera en qué momento estas obras habían sido ya sancionadas en términos de inscripción en la escena.  De modo que resulta ofensivo para Díaz, que le recuerden la proximidad de una obra que en 1978 ya tenía efectos rupturales, cuando él todavía pintaba sus “cancerberos”. 

Pero el asunto se agrava cuando junto a dos láminas de gran formato de 1978, el curador cuelga dos láminas de un formato oficio fiscal, dentro de unas carpetas/camisas de plástico transparente, convenientemente enmarcadas.   Puedo advertir que ese tipo de obra proviene de un momento posterior, que se ubica en el entre-medio del viaje a Florencia y que antecede la serie de collages que Smythe envía para ser expuestos en Galería SUR, en 1981, pero que por razones que no es del caso –por ahora- mencionar,  la exposición fue cancelada.

El curador comete la imprudencia de exhibir las pruebas de la dependencia smytheana/schiffaniana  de la obra del Díaz que regresa de Florencia en 1981, y que recién comienza a  ser reconocido en el espacio plástico dominado –diferenciadamente- por Dittborn/Richard. 

Sin embargo, en inconsciente gráfico del curador lo obliga a ser fiel a las determinaciones del “sistema gráfico” de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que funciona durante poco más de una década; es decir, entre 1965 y 1978. De modo que el curador no puede renunciar a una historia que le hace falta para redorar su propio mito de pertenencia a una “plástica republicana”.  El curador denota su pulsión smytheana,  se delata y  no puede evitar cometer un lapsus decisivo.  La obra de Smythe de 1978 es dispuesta delante (de costado) del acceso estrecho a la sala en que Díaz monta una obra fabricada para Gabriela Mistral en 1998, con el título Quadrivium: ad usum delphini. 

Esta es una obra que proviene de una época en que Díaz se puso a leer a los retóricos y aprendió de unos catálogos de la obra de Luis Fernando Benedit, de donde sacó la idea de los proyectores de diapositivas sobre objetos.   Aunque ya desde su época de los “cancerberos” ya leía a los clásicos latinos.  En Quadivium celebra  los diez años exactos que han pasado desde que hiciera sus primeras lides en la objetualidad dura, cuando “editó” en Arte Actual la famosa instalación Banco/Marco de Pruebas (1988).  Es decir,   recién diez años después de que Smythe expusiera la  expresión máxima del “sistema gráfico” de “la Chile”, del que es su más digno representante. 

Lo que logra el curador con esta juntura de obras es declarar  el valor de dos momentos  terminales: 1978 y 1998.  En noviembre de este último año fallece Smythe.  En 1978 expone el límite del sistema que ya he mencionado y sobre el que he realizado un estudio que se puede encontrar  en www.justopastormellado.cl bajo el título Segunda Entrega.  En 1998 Díaz expone lo que ya será la expresión más elaborada, por no decir amanerada,  de su modelo  scripto-objeto-visual, en lo que se puede considerar una “obra finita”, más que terminada. De hecho, Quadrivium es de tal modo un diagrama “expresivo”, que no se entiende por qué en esta exposición no ocupó un lugar eminente, como  obra de referencia que elevaba la dignidad de su propio título: una imagen llamada palabra.  Y más aún: ad usum delphini.  Por lo cual, reclamaba su autonomía en una compañía que articulara la especificidad de la problemática arte/palabra en una coyuntura de repliegue formal, cuando Díaz pasa a ser un artista oficial de la  segunda fase de la post-dictadura (del significante gráfico). Bajo esta consideración reclama un abordaje analítico estrictamente auto/remitido a las condiciones retóricas  de su aparición.  No hay que meter a todas las poéticas en un mismo saco.  Ya que en esta perspectiva tampoco se entiende por qué el curador no hizo primar su criterio y escogió los libros de poesía de Dittborn,  que hubiera sido un momento ejemplar de articulación crítica con la visualidad de los poetas, en el caso reversivo, en el que Dittborn es un artista que produce escritura,  haciendo figurar el pie de la letra.