CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (segunda parte)

 

Es en 1971, un año antes del Paro de Octubre, que José Balmes produce un afiche que estará en el origen de una de sus pinturas más emblemáticas, “No”, que será realizada en 1972. El afiche está impreso sobre un fondo ocre. Aparece, en su mitad superior, en negro, un detalle de un fusil, reproducido en la zona del gatillo. Sobre la tinta negra, la palabra NO en rojo, ocupa la casi totalidad del fragmento de fusil, al punto de quedar las letras apoyadas, en equilibrio, sobre la imagen del gatillo. 

En la mitad superior del afiche, bajo el gatillo, continua la frase “a la sedición”, ya iniciada con la palabra “no”. Dicha palabra opera como el cargador visual de la consigna. La zona del gatillo resulta ser el gancho del que se han desprendido las otras palabras, que parecen flotar en el vacío. Palabras que son atraídas por la gravedad del corte inferior del afiche y que aparecen escritas-pintadas con una caligrafía ejecutada con pincel. En términos estrictos, Balmes pinta un afiche. Aunque en la palabra NO, no haya huella de pincel alguna. Esta parte ha sido calada, para facilitar el calce de la serigrafía, de la letra roja sobre fondo negro. Lo mismo ocurre con “a la sedición”, en que el calado respeta la caligrafía, pero no alcanza a fijar la designación del objetivo político. Justamente, porque el afiche de Balmes no está hecho para comunicar una consigna, sino para anticipar una amenaza de hecho. 

La palabra “sedición” contiene la palabra “edición”, mediante la deportación de la letra “s”. ¿Qué se está editando, en el país, en la escena plástica? Por homofonía, la sedición, que Es una palabra que proviene del léxico conspirativo, Es erróneamente, forzadamente, cercana a la “cesión” (de ceder). El peligro es interno. Interno, quiere decir, respecto de la alianza política y social en que se sostiene el gobierno de Allende. Más que un gobierno, un programa de reivindicaciones que combina “tareas” de profundización democrática y de “construcción socialista”. ¿De qué tipo, dicha “construcción”? 

Lo que ocurre en el campo plástico con la re-puesta en circulación autoritaria del muralismo como política expresiva del programa, termina por desplazar los esfuerzos desilustrativos del arte contemporáneo desarrollado desde los años 60 en adelante. La amenaza implícita que se cierne sobre los artistas de la Facultad se yergue por el lado de la culpabilización social, que elabora unos argumentos que deprecian las actividades artísticas no directamente ligadas al desarrollo de la “cultura popular”, que en esa coyuntura las organizaciones políticas identifican con el folklore y las artesanías campesinas. 

Para la escena plástica, la Unidad Popular configura el marco en que tendrá lugar esta dramática paradoja, que consiste en que actividades de reivindicación de imaginerías y tecnologías populares, logran generar en la clase política un sentimiento de destierro de las conquistas de la contemporaneidad artística. Contra esta política, los artistas de la Facultad no estuvieron jamás en posesión de los recursos políticos, discursivos, para llevar a cabo una lucha demostrativa que validara la coexistencia de ambos campos de operaciones plásticas. El afichismo de los artistas de la Facultad fue una plataforma temporal, precaria por lo demás, a través de la cual se hacía visible la presencia de sus obras en el seno de un proceso que, finalmente, comprensiblemente, los excluía. 

El peligro sintomatizado por el afiche de Balmes no solo era interno de la alianza política y del espacio plástico, sino interno del país. Ante la amenaza de las armas, Balmes, en sentido estricto, pinta otra frase: “No a la cesión” (No vayamos a ceder ante la amenaza de las armas). Porque políticamente, Balmes expresa, públicamente, su propia desconfianza en la unidad de la alianza. Su “publicidad”, no es leída. 

Ahora bien: ¿de qué armas se trata? Ciertamente, sus únicas armas, las de Balmes, son las armas de la crítica pictórica. En un contexto de crisis política en situación de generalización total, la crítica pictórica de la visualidad, así como la crítica política implícita en la crítica pictórica, no se hacen “visibles” ni “legibles”. La Dirección Política, como figura de un significante social que se modela para conducir una “guerra”, solo posee la habilidad para jerarquizar los problemas relativos a la conducción de la “guerra”. 

El espacio artístico, en general, la escena plástica, en particular, sufrirán los efectos de dicha jerarquización de “intendencia”. Por eso, Balmes opera con colores de “intendencia” política. ¿Y de qué colores se trata? Rojo y negro. Son los colores emblemáticos del Movimiento de Izquierda Revolucionaria; uno de los grupos que, desde la extrema izquierda, buscan la “radicalización del proceso”, para “asegurar el triunfo del pueblo” adquirido en las urnas. Ello significaba, descriptivamente, pasar de las tareas de “profundización de la democracia” a las tareas de “construcción socialista”. Significaba, discursivamente, revertir el orden de las tareas. Invertirlo en provecho de una interpretación sintomática de los Textos que fundaban una “tradición de lectura”. Esta tradición comentaba la necesidad de la insurrección popular a partir del uso discursivo de una plataforma citacional leninista, que era respondida, desde la oficialidad del gobierno, con otra batería de citas leninistas, adecuadas a las necesidades de legitimación de su política de conducción de un gobierno. 

En esta “querella de interpretaciones”, Balmes interviene señalando la amenaza de la sedición de izquierda, en un momento de graves dificultades en el seno de la alianza. Lo propio de un ciudadano políticamente informado e informado era estar prevenido contra la sedición militar de la derecha. La frase implícita que le atribuyo –“no vayamos a ceder ante la amenaza de las armas”–, significa, en el fondo, “no vayamos a ceder ante la extorsión de la extrema izquierda. Su experiencia infantil de la guerra española y, posteriormente, la experiencia como hijo de refugiados políticos que reelaboran constantemente las condiciones de esa derrota, lo habían puesto en una situación extremadamente atenta, frente a un cierto “fatalismo de la repetición”. 

Pero, además, la extrema izquierda universitaria combatía violentamente la política de Balmes, al interior de la Facultad, desarrollando iniciativas que –a esas alturas- ya no tenían relación con perspectivas de desarrollo académico, sino con la petición de formación de una alianza de “obreros, soldados y estudiantes” que pusiera a la Facultad, a la Universidad, en la lógica de la “conquista del poder”.

Regreso a la empuñadura del arma. En verdad, no es una empuñadura, sino la sombra recortada de un fragmento del arma. El diseño de la imagen ha sido realizado recortando papeles, para bloquear sin complicaciones la malla de seda del bastidor de serigrafía. Este es un dato importante: en 1971, el gobierno de Allende comienza a enfrentar serias dificultades económicas, provenientes, en parte, de un bloqueo encubierto que dificulta el acceso a la adquisición de insumos para la industria gráfica. En efecto, en ese momento el espacio gráfico experimenta un gran carestía de kodalit y de material fotográfico en general. Gran parte del afichismo político producido por los artistas de la Facultad Es realizado mediante el dispositivo serigráfico más simple, por bloqueo directo de la malla. De ahí que haya sido concebida una línea de diseño de la que estaba ausente el recurso a la fotomecánica del afichismo cubano de inicios de los 60, vinculada al proceso de distribución del cine cubano.

Pues bien: en este afiche que me ocupa, Balmes recorta la sombra de la empuñadura del fusil. No puedo dejar de mencionar una asociación inmediata, no menos artificiosa, al mito de “origen” de la pintura, ya suficientemente referida a partir de Plinio el Viejo y retomada por la pintura neo-clásica: la hija de un alfarero de Corinto trazó en el muro el contorno de la sombra de su amante que partía de viaje, proyectada por una lámpara. ¿Qué Es lo que importa en este caso? La relación de origen entre el deseo y la representación; entre la representación y su objeto. 

La ausencia del fusil y el deseo de su presencia: expresión máxima del desarme, enfatizado por la sección de la empuñadura. Ese es el objeto que no se posee y cuya presencia es denegada por la irrupción de la palabra NO, también recortada, sobre la sombra figurada de la empuñadura. Dos veces no: como ausencia, como rechazo (no la hay, porque no deseo tenerla). Desde la extrema izquierda, esa posición será calificada de defensismo político militar. El afiche está destinado a ser “leído” por dos contingentes que se han inhabilitado para la “lectura”: la extrema derecha y la extrema izquierda. El “resto” de la sociedad, debe “leer” la frase como una declaración de intenciones, más que nada de carácter testimonial, de un artista, que lee con preocupación fundada lo que el futuro depara. Balmes señala simplemente que la sombra no es la cosa, sino que la repite, a una cierta distancia, de manera imperfecta. A lo único que puede apelar es a la distancia analítica. 

Es decir, el límite de las posibilidades de la representación y de su deseo: “no a la sedición” Es una frase que tiene una palabra con una letra de más. En términos concretos, debiera leerse como “no a la edición” (de una guerra). La sombra de la empuñadura se viene a configurar como la metonimia de la amenaza. 

El afiche está en el origen del cuadro que en 1972 llevará escrita, simplemente, la palabra NO. La situación política general se ha deteriorado considerablemente en el conjunto del país. La segunda parte de la consigna será omitida del cuadro. La sedición, como actividad política, ya no requiere ser “denunciada”: su visibilidad es  manifiesta.