CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (primera parte)

En 1972, José Balmes realiza un cuadro que titula “No”. Balmes ya llevaba treinta y tres años en el país y tenía ciudadanía chilena. Era, a su propio decir, el más chileno de los exilados españoles. Rápidamente dejó de hablar con acento. En 1939 había ingresado a los cursos libres, siendo estudiante de secundaria. Sin embargo, esta vida será bastante particular, ya que si bien había  asistido al Liceo Barros Borgoño, pasó directamente a seguir los cursos libres de la Escuela de Bellas Artes. 

 Lo particular de la situación es que siendo ésta una escuela universitaria, poseía sin embargo la flexibilidad para recibir estudiantes de enseñanza secundaria, para lo cual terminó habilitando un establecimiento que tomó el nombre de Instituto Secundario de la Facultad de Bellas Artes.  A esta escuela asistían jóvenes escolares de entre 13 y 17 años que durante el día  seguían cursos de Música y Artes Plásticas, como alumnos especiales de la Facultad, mientras que en horario vespertino seguían sus cursos de enseñanza secundaria. Gran parte de los jóvenes músicos de ese entonces serán sus colegas, más tarde, y ocuparán posiciones de relieve en el aparato universitario de los años 60-70. Ello hace que José Balmes inicie su permanencia en la Escuela de Bellas Artes, prácticamente en el mismo momento de su arribo a Chile, en septiembre de 1939. Desde esa fecha hasta 1973, su vida artística y política estuvo vinculada a su pertenencia universitaria, como alumno, como profesor, como director de escuela, y, finalmente, como decano, en 1970.

En 1972, el conflicto político en Chile está a punto de alcanzar su mayor grado de expresión. De hecho, en octubre de ese año el Gobierno Popular enfrenta una huelga de empresarios y la actividad conspirativa de sectores sociales de oposición hacen temer el desencadenamiento de un golpe de estado. Este tendrá lugar en septiembre de 1973, un año después, obligando a José Balmes a tomar por segunda vez en su vida, el camino del exilio.

¿Cuál es el conflicto político de la pintura en 1972? El muralismo brigadista  ha sido puesto a circular en el imaginario de los artistas, como una amenaza culpabilizante que fija un estatuto represivo acerca del rol del artista en un proceso de transformaciones sociales. Las brigadas de pintura mural, procedentes en su origen del aparato de agitación y propaganda de los partidos de izquierda, imponen su presencia en las calles. Pero además, buscan una legitimación orgánica extra-partidaria, que les permita ser reconocidos por el espacio artístico como la expresión gráfica de los intereses populares. El espacio de la Facultad se ve severamente agredido por esta política que va adquiriendo cada vez más, nuevos adeptos. El muralismo vencido universitariamente en 1960, se había mantenido vigente en el campo de la artesanía imaginal ligada a la propaganda partidaria que debía competir, con medios precarios, contra la industria publicitaria puesta al servicio de las candidaturas presidenciales de la Derecha. Desde 1952 en adelante, es decir, desde la primera presentación de Salvador Allende como candidato, la propaganda de izquierda se caracterizó por ocupar los muros en las ciudades y en los campos. En esta actividad, siempre colaboraron artistas profesionales que enseñaban rudimentos técnicos a los miembros de las brigadas. Las campañas de 1958 y 1964 estuvieron jalonadas de este tipo de actividad de propaganda de pobre, explotada como amplificación del graffiti, estableciendo una sencilla sinonimia entre expresión gráfica y voluntad popular. Una frase socorrida en la época fue proporcionar un indicio de la dimensión ilusoria de este propósito: “Los muros hablan lo que el pueblo calla”. Si los muros hablan una voz que no se inscribe, las organizaciones de izquierda establecen como principio de acción la conversión de dicha habla en ocupación institucional, que implicará, al menos simbólicamente, el desplazamiento del “otro” que ocupaba el poder político. El deseo de desplazar al “otro” produjo un sentimiento de amenaza que condujo a la organización de una “resistencia” que, apoyada por una potencia extranjera, logró detener abruptamente los intentos de convertir el habla en realidad política nueva.  La voz implícita en la gráfica mural no logró inscribirse en la casa del poder.

Estoy cierto que esta concepción mural del soporte imaginario del deseo de un conjunto político, no ha sido estudiada como síntoma de la fragilidad política del contingente que buscaba desplazar al “otro” del poder, con las armas jurídicas, políticas y económicas que el mismo poder le proporcionaba. Hasta que los “desplazantes” transpasaron el límile de lo “tolerable”, promoviendo inconscientemente la justificación del recurso a las armas, como único método para resolver una crisis política (empate catastrófico de fuerzas). Lo tolerable estuvo siempre, como categoría, en posesión de quienes tienen recurso a las armas. Y no precisamente a las armas de la crítica. En este marco, la presencia del muralismo, entre 1970 y 1973, no hace más que poner en evidencia la fragilidad política del conjunto que reconoce en el énfasis de su enunciado en el muro, la precariedad de su propio lugar social; es decir, para emplear un recurso léxico de las reflexiones sobre política urbana desarrollados en los años 70´s, se trata de un conjunto social que porta consigo su propia crisis habitacional. Por lo demás, en una ciudad que enfrenta una creciente especulación inmobiliaria, abundan los “sitios eriazos”, y, por lo tanto, grandes extensiones de muros y de cierros perimetrales han quedado disponibles. La ilusión de su ocupación como soporte agitprop denota su posición fronterza con la industria de los medios masivos de comunicación, cuya imolementación se fortalece a principios de los 70. Contra el monopolio de la prensa, “los muros tienen la palabra”; pero prontamente, revelan su condición de dispositivo tecnológico pre-moderno de enunciación.

El espacio artístico de la Facultad, fragilizado –a su vez– por un “discurso revolucionarista” que promueve al muralismo como expresión gráfica de la voluntad popular, no puede formular una plataforma de protección para defender las conquistas formales del período inmediatamente anterior. El golpe militar, al ejecutar un corte institucional en el país, pero sobre todo en la Facultad, exoneró a la mayoría de sus miembros, dispersando la memoria de su constitución e impidiendo realizar la recomposición discursiva del período anterior. De este modo no hubo autocrítica ni reconstrucción de las políticas que sostuvieron el espacio de la Facultad, a tal punto que resulta difícil, hoy por hoy, comprender la fragilidad de la posición de la Facultad frente al muralismo brigadista. Me atrevo a sostener que esto tiene su explicación en el criterio de ilustración que se consolida al interior de las organizaciones políticas de izquierda en un momento de agudización progresiva del conflicto de clases. Esto conduce a restringir el margen de maniobra de los agentes culturales al interior de estas organizaciones, promoviendo la sustitución de la relevancia de los frentes, hasta desconsiderar gravemente la autonomía del campo plástico. 

Existe un incidente del que solo se tiene memoria oral, pero que fue pronunciado en condiciones de alta verosimilitud. Cuando Roberto Matta viaja a Chile, en 1972, sostiene activos contactos con las Brigadas Ramona Parra (BRP). La cercanía y complicidad del artista de fama internacional garantizan la prepotencia plástico-política del muralismo brigadista, sobre todo cuando Matta declara que la radicalidad del arte chileno contemporáneo pasa por la BRP. Semejante declaración no podía sino ayudar a confundir los problemas. Pero sin duda, es difícil imaginar la situación de retraimiento en que ingresa la Facultad, si uno se atiene a considerar la magnitud del agravamiento de la crisis política. En octubre de 1972, se inicia una resuelta ofensiva de la oposición al gobierno de Allende, sostenida política y financieramente por el gobierno de Estados Unidos, dando origen a lo que los analistas de la época denominaron “el paro de los patrones”, o, “paro de Octubre”. En dicho marco, los artistas de la Facultad ingresan a participar en una serie de acciones de “defensa del gobierno popular”, que significa abandonar la Facultad como terreno de autonomía relativa que hasta ese entonces había funcionado como un sitio privilegiado de lucha en el Frente Cultural. Ahora bien, una de las modalidades de participación de los artistas en el “afuera” de la Facultad, fue la producción masiva de afiches; cuestión que no dejaba de ser problemática, en la medida que la disposición al afichismo fijaba el límite de participación de los artistas en el combate político. De este modo, el afichismo era convertido en un espacio subordinado al del muralismo, poniendo en pie un “muralismo de interior”, destinado más a fortalecer la unidad de las propias fuerzas que apoyaban a Allende, que a señalarse como plataforma comunicacional destinada a conquistar adeptos. En este enrarecido clima de octubre de 1972, el Paro de Patrones presentificaba la amenaza de una guerra civil. Pero el eufemismo del lenguaje político solo permitía formular el conflicto en términos de sedición. 

Quienes están en el gobierno detentan un poder constitucionalmente validado. Esta es la razón de porqué la oposición a Allende, con el apoyo del Departamento de Estado, buscara legitimar la puesta fuera de la legalidad de Allende para justificar el golpe militar. Una vez legitimado el argumento, la tesis del tiranicidio adquiría estatuto jurídico. Sin embargo, la solución del empate catastrófico de fuerzas debía provenir del empleo de la espada. Allí donde la juridicidad señala el abandono de la legalidad del “otro”, su desplazamiento es una consecuencia simbólica y material de quien sustenta, siempre, la fuerza de las armas. La consigna “No a la sedición” sería formulada por los comunistas para instalar la idea, razonable, por cierto, de que Allende tenía la constitución de su lado y que se debía identificar claramente a la Oposición como una entidad social sediciosa, que buscaba el quiebre del sistema democrático. La consigna era formulada en términos de “queremos que ustedes sepan que sabemos”.