INTERVENCIONES EDITORIALES

En una columna anterior saludé el trabajo de Carla Macchiavello, en cuanto a contribuir a la “des/metaforización” en la investigación sobre fuentes escritas y orales.  En verdad, Gloria Cortés  ya había iniciado el trabajo de leer la prensa como si fuera una investigadora argentina.  Esta es una broma, pero ambos fuimos obnubilados por el trabajo que realizó hace más de una década Diana Weschler, sobre el efecto de las revistas en la organización de la escena artística de los años 30 en Buenos Aires; sobre todo, estudiando el rol de “Crítica”[1]. Pero también hay que tomar en cuenta el efecto metodológico que tuvo en nuestro medio, el libro de Marcela Gené sobre el estatuto de la ilustración durante el “primer peronismo”.

Recuerdo una escena en que Carla Macchiavello me solicitó una entrevista con Leppe.  No es que yo armara su agenda, sino que facilitaba situaciones que Leppe hacía imposibles. Detestaba las entrevistas que no pudiera controlar. Pero sobretodo,  jugaba a confundir las pistas. Carla estaba escribiendo su tesis y necesitaba hacerle preguntas muy concretas.  Advertí a Leppe que sería entrevistado por una investigadora que le iría a preguntar cosas  precisas. ¿Cuáles eran esas cosas? Muy simple. Era remitirse al “cómo y al cuando”; ni siquiera al “por qué”. Ya estableciendo el “cómo” habríamos avanzado una enormidad.

Leppe, fiel a su estilo, comenzó la entrevista haciendo gala de una retórica seductoramente  encubridora. Carla insistía en mantenerse apegada  al “positivismo” de sus preguntas, hasta que logró que le respondiera lo preguntado, dentro de un marco razonable. Carla no le preguntaba por el sentido de su trabajo, sino por el procedimiento estricto, que era otra manera de abordar el mismo sentido.  El resultado fue satisfactorio. Carla logró que Leppe permaneciera en una especie de “más acá” de la interpretación, que no negaba el trabajo analítico, sino que reformulaba las bases materiales sobre las cuáles éste se sostenía. Y eso era, en definitiva, lo que más importaba: subordinarse a la “materialidad” en Leppe.

Recordé estas incidencias al iniciar una de las últimas reuniones del equipo –Maria Iris Flores y Catherina Campillay-, con que he trabajado la catalogación (en proceso) de obras de Leppe[2]. Porque, justamente, uno de los temas en cuestión era el de la materialidad editorial, que tantos problemas de método nos planteó a lo largo de este trabajo.

Ya sabíamos de las “intervenciones gráficas” en las páginas de Revista CAL, en las semanas previas a la realización de la “Acción de la estrella”.  Leppe las llamaría,  años después, “ocupaciones editoriales”, usando un léxico de “toma de terreno”.  

Luego vino la “intervención gráfica” en el número de revista Art Press de septiembre de 1982.  En este caso,  la imagen de Leppe no era la ilustración de los otros textos; ni de Dittborn, ni de Richard. Era una “intervención” a secas en el corpus de la revista; es decir, era el “texto visual” de Leppe.  Debía ser considerado “obra”,  en una condición similar a lo que ya había realizado en revista CAL.

Entonces, digamos que las “intervenciones gráficas” –por así llamarlas-, forman parte del corpus de obra de Leppe.  Es curioso, pero en una exposición de la que nadie ha hablado en Chile, salvo quien escribe, y que tuvo lugar en el  Centro Pompidou en 1996  bajo el título  “Face à l´histoire” (Frente a la historia),  Eugenio Dittborn “ocupó” una doble-página con una “intervención gráfica” ejemplar, que demuestra que algunos artistas chilenos siempre consideraron el soporte editorial como superficie de  recepción y no como zona ilustrativa[3].  No hay que olvidar que ya existe el antecedente del uso de la palabra “visualización”, empleada por Ronald Kay y Catalina Parra en las ediciones de los catálogos  de Galería Epoca, antes de que Leppe/Dittborn/Altamirano realizaran “Visualizaciones de Raúl Zurita”.

Regreso a Leppe: la “intervención gráfica” es un tipo de obra que éste pone en función, en Revista CAL, principalmente. Pero con el equipo  enfrentamos un gran problema con un objeto editorial, que no sabría si definirlo como catálogo o como libro autónomo. No es,  en sentido estricto, ni lo uno ni lo otro. Pero tiene de ambos. 

Fue impreso para acompañar la exposición de Leppe en  Galería Tomás Andreu, “Cegado por el oro”.  Era obvio que el título relacionaba la obra con la acción en la Bienal de Trujillo, de 1987.  A una década de distancia, el orden de las titulaciones seguía ejerciendo un poder simbólico evidente. Sin embargo, el objeto  editorial del que hablo es un acopio de materiales  que combina, por un lado, testimonios de su mentora  conceptual inicial con aproximaciones afectivas de nuevas amistades, y por otro, relatos epistolares sobre sus procedimientos anteriores.  Incluso, incluía el texto que Leppe leyó en la acción de mayo del 1981 en Chileno-Francés, que tituló “La Biblia”, y que realizó en conjunto con Richard  y Dávila. 

El hecho es que Leppe le había confiado a Matías Rivas la edición de este “catálogo- que-no-era-uno”.  Curiosamente, en un momento determinado, Leppe le quitó el material y lo envió a la imprenta sin esperar su aprobación.  ¿Por qué lo hizo? Porque así tenía que ser: debía usar a Matías en una primera instancia, para luego “intervenir” sus propios materiales, en una especie de usura de la noción de meta-edición. Leppe vivía bajo la presión de la meta-configuración, llegando a retocar constantemente las condiciones de producción de su propio trabajo. Esa fue la causa de una gran ruptura con Matías, sobre la que habrá que hablar en su momento.

Cual no sería mi sorpresa cuando al revisar el “catálogo-que-no-es-uno” encontré una serie de inexactitudes sembradas ex profeso por Leppe,   particularmente relativas a su curriculum y a los relatos de acciones (anteriores) a los que agregaba elementos que no corresponden en absoluto al desarrollo de la acción inicial.  En tal caso, para el equipo, esta edición pasó a ser un híbrido que no servía como fuente, sino que había que tratar como documento para-operal, en un primer nivel, y como síntoma de su concepción de obra sometida a “retoque permanente”, en un segundo nivel. 

Pues bien: en el nivel de la para-operalidad, Leppe produjo una ficción gráfica que luego incorporó a la edición bajo el título de “Mi mundo privado”. De este modo,  armó como  si fuera una foto-novela,  toda una  disposición narrativo visual de una serie de fotografías a las que escribió un pie de foto “sentimental”.  El solo hecho del título señala la distinción básica de la edición, destinada a  “convertir”  la obra privada (casi) en fundamento de la obra pública.

A estas alturas, en 1998, Leppe ya no usa la palabra “biografía”. Probablemente la encuentra  insuficientemente técnica. Prefiere  utilizar la fórmula de “mundo privado”.  Pero lo cierto es que cualquier conocedor mínimo de la obra de Leppe sabe lo que este fabulaba con la noción de “álbum familiar”.  Y esto nos ha conducido  a reconocer  en esta sección la existencia de una obra autónoma de Leppe, que “ocupa” un espacio   en el objeto híbrido titulado “Cegado por el oro”.

La obra no es el objeto, sino el ensayo visual que  Leppe  titula “Mi mundo privado”. El resto de la edición, en su ambigüedad material, no debe ser considerado sino como un catálogo fallido; fabricado a consciencia con la falla que lo sostiene.  Es más un documento que mima paródicamente una monografía sobre su obra, pero que a la vez sirve de soporte a una “intervención gráfica” que termina por imponerse en su total autonomía.

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[1] Los jóvenes académicos ¿saben quien fue Natalio Botana?, ¿Se enteraron del paso de Siqueiros por el Buenos Aires del año 32?, ¿Saben de González Tuñón?, ¿Se imaginan lo que era le escena chilena de los años 30? Los académicos de “la Chile” se enorgullecían de “haberle parado el carro”  tanto a los modernistas (fauves y picassianos) como a los populistas (muralismo mexicano). ¿No es acaso un capítulo central para  dar cuenta de las relaciones entre arte y política, en la coyuntura de 1940?  Es un muy buen antecedente.

[2] Ver www.carlosleppe.cl

[3] ¡Vaya, vaya! ¿no es este, otro caso, de relación entre arte y política, en la coyuntura de auto-reflexión que el propio Dittborn entabla con su trabajo y con el con/texto (im)propio de la escena plástico-política de 1996?

EL LIBRO COMO AUTO-DELACIÓN

(Tercer comentario a la columna que escribió Ignacio Szmulewicz  sobre el libro de Waldemar Sommer, en “La Panera” de diciembre del 2017).

Hasta aquí, los prolegómenos.  Ahora,  ya estaría abierto el camino para hablar del libro que presenta por primera vez al público la figura del hombre tras la firma dominical.  El procedimiento es el mismo: partimos con el libro como auto-delación y seguimos con el libro como  identificación señalética de la firma, para establecer la construcción de un culpable del crimen de  “lesa escritura”.  Sin embargo,  Szmulewicz  comete un grave error de método. Un error, probablemente, deseado.  Consiste en hablar de Waldemar Sommer, sin hablar de los criterios editoriales de Cecilia Valdés Urrutia, que finalmente, es la autora de la compilación.  De modo que, lo primero que habría que analizar es su propia toma de partida editorial. No se trata de discutir sobre lo que dice Sommer, sino cómo  Cecilia Valdés construyó su visibilidad, desde la editorial de una universidad, como si quisiera “dotar” al texto de la garantización académica para un conjunto de textos no académicos. Pero eso tiene que ver con la ideología editorial de Cecilia Valdés que atribuye algún valor a dicha garantización  y no es atribuible a Waldemar Sommer.

Szmulewicz quiere ser sarcástico y no logra su cometido, sobre todo cuando descalifica la primera parte del libro,  acusando el alto valor que el crítico le asigna a la tradición europea.  Sommer es reconocido culpable de revisar con enorme entusiasmo los grandes hitos de la historia del arte. ¿A qué apunta Szmulewicz? A poder demostrar que la práctica de escritura  de Sommer estaría determinada por una  “mirada de caballero” sobre la historia del arte. No solo eso. Necesita poder establecer que las críticas hacia los trabajos de CADA, Leppe, Dittborn y Dávila son solo admisibles como  expresión de “un interés inusual” de  su parte.

Szmulewicz no explica por qué califica dicho interés de inusual.  ¿Por qué, en primer lugar, el interés de Sommer por esas obras?, ¿Acaso no le correspondería referirse a ellas, si está empeñado en renovar el léxico?, ¿Cómo habría que entender la palabra “inusual”?

La otra sorpresa que nos tiene reservada es el uso de la palabra “neovanguardia”.  Esta palabra recién es mencionada en el 82 en un documento publicado por CENECA y escrito por E. Aguiló para justificar una beca temporal.  Se trata de un escrito que podríamos calificar como de  una precaria “sociología de la recepción” que  intenta acomodar  al discurso culturalista de la izquierda oneguista, las indisposiciones  que provocan  unas obras de arte que la izquierda oficial tarda en asumir. Lo curioso es que en ese mismo momento, “El Mercurio” ya las ha reconocido y las ha integrado en una lectura del arte mundial.  De hecho, es posible reconocer, por si Szmulewicz no lo sabía, encontrar intelectuales de derecha no-pinochetista que reconocían perfectamente el valor de las obras de Leppe, Dávila y Dittborn, mucho antes de que lo hicieran muchos  intelectuales de izquierda.  No es un misterio para nadie que el éxito del CADA  fuera  avalado, primero, por “El Mercurio”.  (Lo que no tiene nada de malo). Sino que demuestra que la “inusualidad” de la atención de Sommer sobre esas obras no es tal. Recuerdo, perfectamente, la foto en El Mercurio, del montaje de “Traspaso cordillerano” en el MNBA, con que el CADA ganó el premio de la Colocadora Nacional de Valores en 1982. 

Pero esta columna sigue ofreciendo elementos muy fructíferos para el análisis de los prejuicios de la crítica. Szmulewicz acusa que  este libro es el reverso de una micro historia oficial. Veamos: ¿es el reverso de “Margen & Instituciones”?, ¿Eso es lo que está diciendo?, ¿Está sugiriendo que Balmes, Benmayor y Bororo fueron la pintura oficial del final de la dictadura y del comienzo de la transición?   Lo cual le atribuiría a “El Mercurio” el poder de construir una continuidad en el arte, que superaría la determinación de la periodización política.  Lo que, al final, no estaría mal.  La transición, en el arte, ¿habría comenzado con el regreso de los exilados?, ¿Por qué tanto afán, entonces, para que el PSOE financiara ChileVive, en 1987?  

Sin embargo,  hablar de “El Mercurio” y de Sommer  supone tomar en cuenta las distinciones de períodos, frente a los cuáles  la conducción ideológica del propio diario va a experimentar algunos rasgos  distintivos, sobre  todo cuando  Jaime Antúnez condujo “Artes&Letras”.  Es necesario que el análisis de los criterios de selección de Cecilia Valdés sean de mayor exigencia.   Todavía no me refiero a la textualidad de Waldemar Sommer.  Esperaba que Szmulewicz abordara la crítica al trabajo editorial de Cecilia Valdés.  Pero al final, no hace ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario, para  identificar el “delito de escritura”  en que incurre el  propio Waldemar Sommer.

Ahora, ¿se han preguntado ustedes por qué artistas como Dittborn, Leppe y Dávila, dejan de ser objeto de la atención de “El Mercurio” y en qué momento?  Szmulewicz no sabe por qué. Hay que revisar las columnas de Sommer y de otros autores, como Sonia Quintana y la propia Cecilia Valdés Urrutia, en  “El Mercurio”, para entender de qué manera esta obras eran reconocidas, de modo no inusual.  Lo cual no dejaba de plantear un problema.  Tengo el recuerdo de que los artistas,  por expresa voluntad,  manifestaron ya tempranamente el deseo de no ser reconocidos por Sommer, ya que sus columnas favorables hubiesen impedido la garantización  que estos esperaban de parte de la cultura política de la oposición democrática.  Había que demostrar que las aguas estaban absolutamente separadas.

A juicio de Szmulewicz, el gran valor de este libro, al parecer, sería colocar en el ojo del huracán a  Waldemar Sommer. Pero, ¿qué es eso?, ¿De qué huracán habla? , ¿De su propia crítica?, ¿Es posible calificarla de crítica huracanada? A juzgar por el carácter delacional de la crítica, el huracán tendría que venir desde la descalificación por simple exposición.  El libro lo ha identificado y de este modo queda convertido en objeto de justicia; por no decir, de ajusticiamiento.  ¿Ese es el valor del libro?, ¿Convertirse en una excusa para la promoción de una especie de “funa” textual?  Pero, con estas apreciaciones, ¿no se fomenta  un cierto  tipo de  asesinato de imagen? 

Pero al final de la columna,  Szmulewicz  morigera   sus apreciaciones  y termina diciendo cosas que son  de una generalidad que no corresponde a la violencia contenida de los párrafos anteriores, ya que considera  el libro  como un lugar de organización editorial tan limpio y certero como abierto a interpretaciones.   Si nos ajustamos a las características del género, ¿no es eso  lo que se le pide a un libro de esta naturaleza?  Por  último, lo que declara en el último párrafo parece indicar una tarea por venir, ya que se presenta como una exhortación a los académicos  de su sector a leer el libro tomándolo como un todo, conectando las críticas y estudiando sus contextos, para reconstruir el mundo que con tanto afán Sommer se preocupa de aislar del “precioso cofre de belleza que es la obra de arte”. 

¡Esto es de no creer! ¿Es un recurso de estilo para cerrar o una ironía retorcida?

Se trataría, entonces, de reconstruir el mundo que está fuera del universo de la crítica. Esta es una solicitud que podríamos hacer extensiva a quienes comparten con Szmulewicz la doble-página de Guía de Exposiciones, porque lo que hacen es aislar al mundo,  de la obra.  De tal manera, la de Sommer no sería una prosa del mundo, sino una prosa del arte separada del mundo, porque nunca abandonaría la prosa  que le asigna un alto valor a la tradición europea.  Aún así, resulta injusto sostener una hipótesis de este tipo, porque a diferencia de Romera, cuya escritura punitiva promovía la analogía dependiente,  Sommer  siempre se esforzó en  afirmar la singularidad del arte local.

LA ACADEMIA Y LA CRITICA DE ARTE EN LOS MEDIOS

(Segundo comentario a la columna que escribió Ignacio Szmulewicz  sobre el libro de Waldemar Sommer, en “La Panera” de diciembre del 2017)

Hice el corte de la columna anterior en el momento en que  Szmulewicz quiebra el régimen de su propia columna. Más bien, le imprime una aceleración argumental.  A su juicio, la academia recién hoy día comienza a valorar la crítica de arte como fuente para la investigación.  Aunque no especifica si es la crónica o la crítica, en sentido estricto.  Pero esto me conduce a preguntar:  ¿Cuál academia?, ¿“la Chile”,  la Alberto Hurtado, “Estética de la PUC”? ,   ¿De qué otro tipo de academia se puede hablar en Chile? , ¿O es posible estar fuera de la universidad y escribir de manera académica?  Todo eso, en el supuesto de que  se constituya una escritura académica, de relativa consistencia.  Ahora bien:  impartir cursos de historia y publicar algunos libros no hacen, necesariamente, una academia.  Sobre todo, cuando  existe un ítem para publicaciones en el presupuesto de las unidades de formación.

Además, lo que se entiende por academia se ha dejado infiltrar por la propia sordidez epistemológica de los medios, porque  -entre otras cosas- ha sido convertida en recurso de validación referencial para la propia escritura de Szmulewicz.  Lo cual puede ser entendido nada más  que como un recurso de estilo. 

Siempre es bueno inventarse una academia a la medida para cimentar  una auspiciosa carrera universitaria.  Pero, como también se sabe, la universidad ya no es garantía, nunca lo ha sido, si alguna vez lo pretendió,  de escritura crítica. Muchas veces las escrituras independientes son más productivas y más decisivas que la productividad de unidades de investigación declaradas.  Es cosa de comparar las textualidades en disputa.

Sin embargo, la semejante academia  ha tardado en  efectuar la tarea  de reconocer la crítica  de arte publicada en los Medios, como fuente.   Sugiero no mencionar este hecho como una gran conquista, porque la única que queda mal es la propia academia, frente a la comparación con sus correlatos extranjeros.  Sobretodo si se quiere hacer pasar una crítica como “fuente primaria”.  Sin contar con el hecho de que los jóvenes investigadores se han visto obligados a leer la prensa de fines de los años setenta y comienzos de los ochenta, porque sus profesores dejaron de proporcionar  informaciones veraces acerca de procesos  de los que fueron testigos. 

Pero hay que tener en cuenta que   estos investigadores iniciaron sus estudios después del año dos mil diez y no tuvieron formación metodológica básica en historiografía, sino que fueron violentamente introducidos en el uso de una vulgata metafórico-filosofémica que busca imágenes  solo para ilustrar las ensoñaciones de sus profesores.

Pero aquí no es posible seguir sin hacer una observación sobre precedencias. No es Machuca un ejemplo concluyente para demostrar la hipótesis de Szmulewicz.  Me parece que es absolutamente necesario  reconocer el trabajo pionero de Carla Macchiavello al respecto.  Pero claro,   su tesis fue inscrita en Nueva York y todavía no está traducida. Lo interesante de su trabajo es que permitió “desmetaforizar” los discursos de posteridad de las obras y reconstruir sus condiciones de producción al abrigo de las manipulaciones de autores y de artistas, que en la actualidad se han convertido en magistrales retocadores profesionales.

 Es preciso insistir en que ya desde un comienzo, desde la propia crítica de arte consideramos que la “crítica” de los medios era “fuente”, sobre todo,  a partir del “análisis del discurso” que estaba implícito en la crítica colaborativa que de manera autónoma elaborábamos, algunos,  desde 1985 y 1987.  El peligro es que al descubrir la pólvora se sobre valora la unicidad de la fuente y se olvida el trabajo sobre las determinaciones, no pesquisando  la existencia de los rudimentos de trabajo colaborativo efectivo entre artistas y críticos no periodísticos. 

Regresemos a “La Panera”: se equivoca Szmulewicz  al pensar que la crítica de arte y las crónicas de antaño son “páginas oxidadas” en las que los jóvenes académicos  de hoy encuentran insumos para una nueva historia.  Siempre, los jóvenes académicos creen escribir una nueva historia.  La metáfora, sin embargo,  apunta a reconocer su función como  operadores de W40.  Si tan solo escribieran historia, nada mas. Las fuentes siempre han estado ahí.  La idea que los anima es que las fuentes oxidadas deben ser destrabadas.   Sin embargo, los jóvenes académicos han llegado tarde; muy tarde. Demostrando, a la vez,  una gran indigencia  en los métodos y en el propio ejercicio analítico,  como si pidieran permiso para todo. 

Lo que pasa, también,  es que ahora hay más facilidades para imprimir las tesis y hay elaboraciones cuyos efectos quedan impunes. ¡Es cosa de revisar el estilo de conducción de tesis de licenciaturas y de maestrías!  La ventaja es que todo eso puede ser encontrado en internet. 

Pero cuidado: los  jóvenes académicos tampoco forman una categoría.  Son contados los textos de valor. Y los hay.  Más bien, habría que hacer referencia a producciones específicas y no agrupar a estas escrituras bajo el apelativo reductor de jóvenes académicos, como si fuesen un gremio.

TESTIGO PRIVILEGIADO DEL ARTE CHILENO (Primer comentario a la columna que escribió Ignacio Szmulewicz en “La Panera” de diciembre del 2017).

Ya lo dije. Leí “La Panera” porque estaba en un dispensador a la entrada de la Estación Mapocho. Tomé un ejemplar y me puse a leer mientras esperaba ser atendido por el equipo de firma de convenios del Fondart.  Es como  leer las revistas en las peluquerías o en la sala de espera del dentista.  Y se encuentra uno con algunas cosas  a las que de otro modo  no tendría acceso.  Pero, justamente, en estas ocasiones se pueden encontrar algunos textos muy interesantes. Y creo, fue lo que encontré.  Sobre todo si pienso que son textos para una lectura rápida a los que, finalmente, no se atribuye mayor importancia. Pero van cuajando un estilo de abordaje de problemas sobre el que decidí poner atención.  Hay cosas que quizás merecen no quedar sin comentario.

Seguiré la columna de Ignacio Szmulewicz  en revista “La Panera” de diciembre del 2017, en el movimiento de la letra, desde el título policial: “Al fin”. Es decir, como si dijera: “al fin este Waldemar Sommer se muestra; ha quedado al descubierto”.  Reprochándosele, por añadidura,  haber mantenido, siempre, un bajo perfil.  Y la verdad es  que  lo tenemos desde hace cuatro décadas en Artes y Letras, presente, como una atención ineludible.   Pero el hecho de que  sea objeto de una operación editorial, ¡lo criminaliza! ¡Que curiosa manera de comenzar un análisis!

Nunca he visto a un “descubierto” más conocido que  Waldemar Sommer.  Por eso me sorprende el tono  policial inicial que convierte al critico de “El Mercurio” en un auto-delatado que identifica su  propio delito: escribir.  Es muy probable que para el lugar desde el que escribe Szmulewicz,  la escritura de Sommer  deba parecer delictiva.  En el sentido  que no le correspondería a Sommer, ni contribuir al mejoramiento del léxico  de arte contemporáneo  desde 1977, ni tampoco a ocuparse más que se manera inusual del CADA, de Dávla, Dittborn y Leppe.  ¡Sorprendente!  ¡La renovación del léxico y la adecuación al tema son tareas propias de una supuesta izquierda plástica discursiva, que tendría el patrimonio de la crítica! 

Sin embargo,  al menos,  se le  identifica como un testigo privilegiado del arte chileno que almacena en su retina un cuerpo de obras solo comparable a las bibliotecas visuales de Romera, Lihn, Galaz, Ivelic  (y talvez)  de Machuca y Mellado.  La estructura de la frase está escrita  para  agregar a Sommer el delito del contrabandista: almacenar en la retina como quien guarda imágenes para ofrecerlas en el  mercado negro. Pero esto habla, de modo eficiente, de los fantasmas de escritura del propio Szmulewicz; lo que no está nada de mal.

El caso es que Szmulewicz emplea un recurso en el que, a partir del uso delictivo de la figura de Sommer, nos incluye en la misma tradición.  Perteneceríamos todos a la misma secuencia.  Lo cual, no solo me parece de una  audaz insolencia analítica,  no solo por el alcance reductivo de la asociación que borra toda diferenciación, sino porque nos ubica en un bloque cuya existencia tampoco es efectiva. 

Si bien Galaz/Ivelic completan y sociologizan a Romera, renovando el léxico, no es posible poner a Romera en la misma  “biblioteca visual” que Lihn.  No es posible. Es un forzamiento inaceptable. Los textos de Lihn  de 1956 y 1957 están ahí para establecer una diferencia analítica sideral.  Entonces, ¿el propósito era ofender de manera  elusiva el trabajo de Machuca y mío? Tal vez.  

Pero, ¿qué quiere decir Szmulewicz cuando habla de “bibliotecas visuales”?

Al parecer, habrá que entender por ello una “bibliografía”. Es decir, un conjunto de escritos producidos durante un período largo, a raíz de los cuáles pasaríamos a ser testigos privilegiados, por extensión.  Se podría entender –también-  como un “reservorio de imágenes”  al que los críticos de hoy no tendrían acceso.  ¿Y eso sería admirable?  Por que si se trata de cuantificar la producción,  Romera escribió desde 1950 hasta 1974 (aprox.) en El Mercurio.  Sommer lo hace entre 1974 y el día de hoy.  Son más de cuarenta años de trabajo, a una columna por semana. Saquen la cuenta.  El problema no está en la acumulación de lo que vio, sino en cómo lo vio. Etc.  Parece increíble que se tenga que decir estas cosas. Pero fui agredido por una asociación que desnaturaliza mi trabajo. ¿Qué puedo hacer?, ¿Lo dejo pasar?

Por ejemplo, Galaz no escribe  ni se reconoce como crítico de arte, sino como académico de larga data.  Lihn escribe sobre artes plásticas cuando está en Revista de Arte (segunda época); es decir, en torno a 1956, y después, cuando está en el Departamento de Estudios Humanísticos.  Durante la dictadura leí profusamente a Lihn. Nadie quería reconocer que había escrito esos textos.  Yo accedí a la colección de Revista de Arte en los 80´s y pude apreciar los textos sobre Escámez, Antúnez, Burchard.  Romera no podía escribir de ese modo.  A lo que hay que agregar que Lihn fue compañero de Balmes y Gracia Barrios, porque estudió con Burchard.  Bueno. Eso lo hace diferente.  Aún así,  en 1956 escribe de un modo más radical de lo que podrá hacerlo Couve, en 1985, cuando escribe sobre Velázquez, para enseñarle pintura a Foucault. 

Entonces,  se trata de “bibliotecas visuales” extremadamente diferenciadas.  

Ahora:  les aseguro que ni Machuca, ni Galaz, ni yo, “miramos” una obra de la misma manera.  No almacenamos en nuestra retina las mismas obras.  Ni reconocemos los mismos cuerpos. Y si así lo fuera, no hay “certezas” acerca de cómo las clasificamos.  

Le sugiero a Szmulewicz que realice una prospección de las “bibliotecas” de algunos de los autores mencionados, nada más para verificar la inmensa diferencia y antagonismo en la configuración de sus bases de lectura. Es obvio que ni Galaz, ni Machuca, ni yo, leemos de la misma manera el  texto de Lyotard sobre la pintura como dispositivo libidinal, que fuera clave para el trabajo realizado en torno a los años 1981 y 1984, en lo que a mi respeta, al menos.   Romera traslada la noción de “razón plástica” desde un lugar difícil de identificar y Lihn escribe desde un cierto “existencialismo” plástico que dinamiza el análisis de obra.   Someter a Waldemar Sommer  a la comparación de esta secuencia forzada de nombres me resulta innecesario y metodológicamente ineficaz.  ¿Para qué hacerlo? Ya había criminalizado su escritura.  ¿Nos criminalizaba, a  todos,  mediante esta extensión encubierta?, ¿Cuál sería su propósito?  Guardaré mi hipótesis.

Ahora bien:  no es ningún hallazgo que para ningún agente del sistema de arte local la escritura de Waldemar Sommer resulte  indiferente. Pero, ¿podría ser de otro modo siendo el crítico de arte de  “El Mercurio”?.   Si no lo fuera, sería realmente un escritor solitario. El diario es un autor institucional.  Si Szmulewicz dejara de escribir en “La Panera”, no significa nada, porque la revista es irrelevante.  Su definición como escritor no está definida por ella.  Eso es lo que se llama “determinación estructural” del Medio.  

Volviendo a Sommer, eso habla  del peso simbólico de El Mercurio en la organización de la cultura.  Por eso, en mi última columna mencioné el deseo de mercurialidad de “La Panera”, para ser algo. Es necesario decirlo.  La efectuación de este deseo tiene que ver con el lugar que ocupa el propio Szmulewicz  en la organización de los aparatos de comentario, en un soporte editorial que se distribuye en forma gratuita y que, al parecer, está destinado a encubrir de manera “cultural” el fracaso del modelo de negocio de una galería de arte.