HABLAR DE LA WEB DE LEPPE

 El 29 de noviembre, a la salida de la estación El Golf, recibí un llamado telefónico de Francisca Gabler, periodista de La Tercera.  El objeto de su llamada era que preparaba una nota sobre el trabajo que habíamos realizado con el equipo de www.carlosleppe.cl  De este modo, conversamos durante unas ocho cuadras. En verdad, ya tenía unas ideas muy claras sobre el asunto y me preguntaba para qué me llamaba. Quería confirmar algunas cosas y saber detalles que probablemente hacen la diferencia a la hora de redactar la crónica.

Entonces, ayer apareció la nota en la sección Sociedad Cultura. Me dije: no está mal para que hable de la web. El tema no era solamente Leppe. Recordé que en el convenio del Fondart había una línea relativa a la difusión del proyecto. Con eso basta, pensé.  Además, ya hemos hecho presentaciones formales de la web. Todo bien, hasta ahora.

Lo que me sorprendió fue el título: “Arte y provocación”.  No para mal, sino en cuanto señala una diferencia de sensibilidad en las lecturas, entre lo que se podría entender como provocación en 1982 y en el 2017.  Bueno, sobre todo, porque en 1982 no hubiese sido posible publicar la foto que aparece ilustrando la crónica.  Todo ese material gráfico apenas circulaba en un ambiente cerrado,  simbólicamente protegido, remitido a una circulación restringida. No digo que no fuesen conocidas, pero todo lo relativo a la participación chilena en la Bienal de Paris era un asunto que solo interesaba a una parte muy mínima de la izquierda. Es decir, los principales detractores del trabajo de Leppe se situaban en (una parte de) la izquierda.  Lo mismo, el trabajo de Dittborn.   Lo podemos discutir, en otra columna, si alguien se interesa por el tema.

El caso es que una foto como esa, relativa a un trabajo de acción corporal de 1982, impresa hoy día, no tiene nada de provocación. O sea, si se piensa que ayer se cumplió un nuevo aniversario del descubrimiento (1979) de los hornos de Lonquén, la foto de Leppe, en 1982, en la portada de un diario, no significaba nada provocativo.  Pero, las fotos de acciones de arte, siempre poseen un “aura” que las inscribe en una historia de registros. Porque la historia del arte se convierte en la historia del registro de obras.  De lo contrario, un tipo como Galaz no se hubiese hecho tan famoso por  registrarlo “todo” (que equivale a “casi todo”).  La pasión de registro es una pasión nueva que ha determinado algunas pautas en la edición fotográfica. Todo esto viene, desde ya, del diario La Epoca, que renovó la práctica de la edición fotográfica en una prensa imaginalmente obsecuente, hasta ese momento.

De modo que no fue el efecto de una provocación el ver la foto de Leppe en la XII Bienal de Paris. Leppe está tendido en el suelo. Varado como un cachalote herido, con la cabeza emplumada,  respirando apenas,  sobre la moqueta ordinaria (manchada) del museo francés, en un pasillo de acceso (o deceso) al baño de hombres.  Ningún francés se sintió provocado. La mitad de los pocos chilenos que asistieron a la acción lo único que deseaban era que terminara, porque no daba una buena impresión de la lucha contra la dictadura.  Así eran las cosas.  Y un dato muy importante: Brugnoli no estaba allí.  Bueno, lo encontraremos en 1989,  exponiendo en un museo de Berlín, junto a Leppe, sobre una moqueta similar.  Hoy día, ese museo de Berlín es un mall.  Pasó de la cultura, por así decir, al  “otro consumo”.  Interesante regresión.

Pero ahora que veo la foto con detención, y a la luz de lo que le declaré a Francisca Gabler en la entrevista, la mancha en la moqueta del museo parisino es análoga al cuerpo de Leppe en expansión, como si fuese la figura de una gran ameba, una gran materia mórbida,  emplumada, que se expandía sobre  ese cubre-pisos dispuesto a contener el derrame de la grasa corporal venida del extremo sur a indisponer la incombustible  musealidad francesa.  Le dije: “Leppe da espacio a elementos como la humedad, la suciedad y los gestos patéticos”.  Lo que hemos hecho en la web es recomponer la secuencia de dichos gestos, hasta confirmar la existencia de “verdaderos y estrictos guiones” que lo regían, estableciendo una distancia con la noción de “happening” inscrita en su obra anterior.

Digámoslo así: nunca, en Leppe, la memoria del happening surrealistizante fue totalmente modelada por la faja de yeso de un “conceptualismo curioso”, que para darle un estatuto propio lo hemos denominado  conceptualismo caliente, próximo a la humedad y a la suciedad implicada en las operaciones  internas, que tenían su correspondencia en la gestualidad  con que Leppe desmontaba la sentimentalidad homosexual que ponía en jaque la virilidad de la izquierda, que a su vez  dependía de una concepción genital de la vanguardia,  incorporada  como ciencia externa “en el seno de las masas”.

Aquí, Leppe era una sola masa de cuerpo que buscaba regresar a las condiciones originales de lo informe.

La crónica de Francisca Gabler describe el propósito de la web como un dispositivo de trabajo que se ubica antes de la metáfora, para dar acceso a la “materialidad gestual” del trabajo de Leppe. En cambio, el trabajo de la interpretación adquirió un soporte específico, en el formato del Boletín Nº 1 del Centro de Estudios de Arte (CEdA), para dar curso a intervenciones que se proponen abrir el debate sobre la historia de las obras.