En La Tercera del
domingo 18 de diciembre Roberto Farriol responde a las invectivas y
descalificaciones formuladas por el equipo de El Mercurio, en el recuento anual que publicó en Artes&Letras el 11 de diciembre, y
de paso le envía un mensaje claro al Ministro de Simulacros.
De partida, le responde a El Mercurio sin enviar
recados con nadie, aprovechando la crónica inicial de Denisse Espinoza para
declarar que el propósito manifiesto de su dirección ha sido imprimirle un
sello contemporáneo, invitando a exponer a artistas jóvenes locales, derribando
el mito que las salas del MNBA solo debieran acoger obras patrimoniales y
artista consagrados. En efecto, la principal crítica de El Mercurio fue que el MNBA estaba al debe en lo contemporáneo y
rechazaba, justamente, la decisión de abrir las puertas a los artistas jóvenes,
sin fundamentar siquiera el criterio de su descalificación, que llegó a no poder esconder una enconada
homofobia hacia la pintura de Juan Pedro Godoy.
Ante la ofensiva, Farriol se defendió haciendo mención a la
obra de Norton Maza, de Toro Goya y de Godoy, respectivamente, poniendo de
relieve su relación con el imaginario de la cultura popular urbana. Le guste o
no a El Mercurio, Farriol expone las condiciones de una cierta
coherencia que le permite pasar a la segunda respuesta, en la que matiza el
valor que el decano le atribuye a la exhibición de una obra de Caravaggio,
poniendo el acento en un indicio referido a la historia del museo, ya que toma en cuenta la exhibición de una copia de
este artista, adquirida por el Estado en 1857.
De este modo, pone en situación
de fricción simbólica dos imaginarios de recepción histórica.
Lo que le aclara Farriol a El Mercurio es que la contextualización de una merma pasa a ser un
elemento más significativo que haber traído el original; reponiendo en
circulación una vieja y no menos eficaz
fórmula de la crítica chilena acerca del valor de la reproducción en una
escena que se valida, justamente, por estar construida a partir de una historia
de reproducciones y de copias, cuyo mérito ya ha sido expuesto a lo largo de
este año como efecto de un atributo metodológico.
Pero esto es lo que, precisamente, no desea ver el recuento de
Artes&Letras, porque no está dispuesto
a reconocer que Farriol no satisface la historiografía implícita del
diario y que es preciso contribuir a su demolición.
Un museo es contemporáneo no porque expone obras así llamadas contemporáneas, sino porque
produce una lectura contemporánea de su propia colección y de las vinculaciones
que esta tiene con el campo artístico.
El párrafo anterior proviene de la última columna[1] y
se combina con las declaraciones del propio Farriol en La Tercera del domingo 18: “Creo que gran parte de la misión del
museo, más allá de tener las grandes obras de la historia universal –que eso
también es un invento-, es dar una mirada crítica a la colección que posee,
contextualizando y abriendo preguntas actuales”. Lo cual implica, desde ya, su reconocimiento del rol que ha tenido una exposición como (en)clave Masculino, en la reformulación
de la banalidad de la cita sin referencias y de los forzamientos asociativos a
los que nos ha acostumbrado el trabajo de gente como Castillo, Madrid y Zárate,
por decir lo menos.
Es decir, sostiene además –contra
la academia historiográfica dominante en su propia escuela de arte de
procedencia- que el concepto de “grandes obras” es una invención que no siempre
expone sus condiciones epistemológicas de sustentación.
El punto de vista que Farriol plantea no es localista, sino analíticamente fundado
en el valor de la merma de transferencia que construye un arte local
determinado. Más importante que Caravaggio ha sido exhibir la copia (mala) que
organiza el imaginario de la musealidad local.
En esta secuencia argumental, Farriol hace una gran
distinción paródica entre “grandes obras” y “pequeñas obras”, para insistir en
el gesto de valorizar estas segundas en una historia de citas y de copias, como
si definiera el carácter de un arte local
que no olvida sus orígenes y que se traduce en la reivindicación de nuestros
“propios caravaggios”; es decir, aquellos que
configuran el cuarteto de referencialidad máxima en pintura, siendo
reconocidos entonces como nuestras “grandes obras”, que han incidido en la
definición de lo contemporáneo en esta formación (social) artística.
Entonces, con la certeza del cargo, Farriol hace una tercera
ofensiva en contra de la mercurialidad que busca fallidamente, en el recuento
del 11 de diciembre, instalar un artista que encarne la recuperación de la
sacralidad en el arte chileno contemporáneo. En este marco, la figura de Juan
Domingo Dávila posee el decurso de minoría.
De ahí que resulte arriesgada y ofensiva la tercera respuesta de Farriol,
cuando al mencionar a los cuatro grandes de la pintura, como aquellos “que han
conectado el arte con la política”, describe por anticipado lo que será su
programa del 2017.
Al mencionar la exposición Cuatro Premios Nacionales, Farriol se desvincula de la hegemonía saturada
que ejerce la “avanzada” como interpretación única de dichas relaciones y
descentra el foco sobre la práctica pictórica, poniendo de relieve unas
problemáticas que articulan dos períodos compleja y discontinuamente dependientes; a saber, el arte “anterior a
1973” y el arte “posterior a 1973”.
Para ilustrar semejante decisión La Tercera ha dispuesto la
reproducción de una pintura de Gracia Barrios realizada en 1971 y que da
cuenta del carácter de su obra en dicha coyuntura. De modo que se obliga al museo a recuperar
una analítica de la historia que ya ha sido puesta en veremos por el trabajo
realizado en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, por Soledad García
y Daniela Berger en una reciente exposición, que
tiene el valor de no aparecer en el recuento de El Mercurio, pero que investigaba la complejidad pictórica y
objetual de los años 1965-1973.
El prejuicio histórico les hizo una mala pasada porque es
indudable que este tipo de trabajo investigativo no hace más que densificar una
escena que el equipo de El Mercurio- para-artes-visuales ha
dejado gravemente de comprender, dejando a la vista un desequilibrio escritural
con respecto al cuidado que denota su
elaborada analítica política. No hay que
estar necesariamente de acuerdo con ésta, sin embargo es preciso reconocer que
el nivel de la escritura política está muy por delante de la descripción convencional sobre arte,
gestión y patrimonio.
La cuarta precisión que se permite Farriol, para rematar,
tiene que ver con la lista de últimas adquisiciones: Leppe, Dittborn, Collipí,
Iván Navarro, por mencionar a algunos.
Y la quinta, para no ser menos, apunta a dejar en claro que
el museo produce por si mismo exposiciones que son producto de su actividad de
investigación curatorial y que toman como punto de partida la colección
misma. Esto es lo que se podría
denominar “manejo ejemplar de colecciones”, sabiendo desde ya lo exiguo del
financiamiento para este “tipo de temas”.
En efecto, después de haber puesto en forma la curatoría de
Gloria Cortés, (en)clave Masculino, el MNBA
producirá el montaje de El bien
común, bajo la curatoría de Paula Honorato, “que reunirá obras políticas en
torno al territorio local”. Nadie puede
sostener, en conocimiento cabal de la causa, que el MNBA está al debe con el
arte contemporáneo. ¡Con lo que está al
debe es con la versión mercurial del
arte contemporáneo! Lo cual resulta
hasta ser una garantía de avance, tanto en el terreno de la crítica local como
de la capacidad que tiene el MNBA para producir sus propias investigaciones.
Para terminar, Farriol aprovecha magistralmente una última
pregunta relativa a la “hipótesis de corte” que hace la dupla Ottone/Yáñez y
que ha provocado tanta hilaridad en las últimas semanas: “Como director del
Bellas Artes, yo me hago cargo de lo que aquí sucede, y creo que nuestra misión
es llegar hasta el día de hoy”. Es
decir, le dice al Ministro de Simulacros, que todavía es director a pesar de
todas tentativas que han existido desde el CNCA y de Yáñez –desde Yáñez en el
CNCA- para sacarlo. Luego le repite que
se hace cargo de lo que sucede en su repartición; con lo cual pone en duda
sobre quien se hace cargo de algo en Cerrillos.
Y lo peor es que le dice que se ocupa del arte en tiempo presente y que
desde el MNBA puede ser más eficaz que Cerrillos[2].
[2] Muchos se preguntarán por qué “le presto ropa” a Farriol.
En primer lugar, tenemos un
concepto distinto de política vestimentaria; en segundo lugar, relevo lo que en
justicia me parece reconocible como efecto objetivo de un trabajo en la crítica-a-través-de-la-curatoría. Esto no es solo trabajo de él, sino de un
equipo, a pesar de sus diferencias. De modo que “no presto ropa”; a lo más,
comparto algunas prendas encontradas en
el mismo “cajón de sastre”. En segundo
lugar, lo que hago es ser fiel a mi
propia política de trabajo, que ya ha
sido ensayada desde antes del año 2000. ¿Estaré
haciendo mérito para postular a la dirección del MNBA en el próximo concurso? No postulo a nada. No solo
no poseo el perfil imaginado y deseado por la autoridad política
para ocupar este cargo, sino que el carácter de mi trabajo se verifica en otro lugar. Entonces, calma, solo he leído y analizado lo
que la prensa nos ofrece como idea
gruesa. Es preciso hacer recordar que Farriol ganó la dirección del MNBA en un
concurso público, siendo sus principales “contrincantes” Camilo Yáñez y Arturo
Duclos.
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