lunes, 19 de diciembre de 2016

LA DOBLE RESPUESTA DE ROBERTO FARRIOL

En La Tercera del domingo 18 de diciembre Roberto Farriol responde a las invectivas y descalificaciones formuladas por el equipo de El Mercurio, en el recuento anual que publicó en Artes&Letras el 11 de diciembre, y de paso le envía un mensaje claro al Ministro de Simulacros.

De partida, le responde a El Mercurio  sin enviar recados con nadie, aprovechando la crónica inicial de Denisse Espinoza para declarar que el propósito manifiesto de su dirección ha sido imprimirle un sello contemporáneo, invitando a exponer a artistas jóvenes locales, derribando el mito que las salas del MNBA solo debieran acoger obras patrimoniales y artista consagrados. En efecto, la principal crítica de El Mercurio fue que el MNBA estaba al debe en lo contemporáneo y rechazaba, justamente, la decisión de abrir las puertas a los artistas jóvenes, sin fundamentar siquiera el criterio de su descalificación,  que llegó a no poder esconder una enconada homofobia hacia la pintura de Juan Pedro Godoy.

Ante la ofensiva, Farriol se defendió haciendo mención a la obra de Norton Maza, de Toro Goya y de Godoy, respectivamente, poniendo de relieve su relación con el imaginario de la cultura popular urbana. Le guste o no a El Mercurio,  Farriol expone las condiciones de una cierta coherencia que le permite pasar a la segunda respuesta, en la que matiza el valor que el decano le atribuye a la exhibición de una obra de Caravaggio, poniendo el acento en un indicio referido a la historia del museo, ya que  toma en cuenta la exhibición de una copia de este artista, adquirida por el Estado en 1857.  De este modo,  pone en situación de fricción simbólica dos imaginarios de recepción histórica. 



Lo que le aclara Farriol a El Mercurio es que la contextualización de una merma pasa a ser un elemento más significativo que haber traído el original; reponiendo en circulación una vieja y no menos eficaz  fórmula de la crítica chilena acerca del valor de la reproducción en una escena que se valida, justamente, por estar construida a partir de una historia de reproducciones y de copias, cuyo mérito ya ha sido expuesto a lo largo de este año como efecto de un atributo metodológico. 

Pero esto es lo que, precisamente, no desea ver el recuento de Artes&Letras, porque no  está dispuesto a reconocer que  Farriol  no satisface la historiografía implícita del diario y que es preciso contribuir a su demolición.  

Un museo es contemporáneo no porque expone obras  así llamadas contemporáneas, sino porque produce una lectura contemporánea de su propia colección y de las vinculaciones que esta tiene con el campo artístico.

El párrafo anterior proviene de la  última columna[1] y se combina con las declaraciones del propio Farriol en La Tercera del domingo 18: “Creo que gran parte de la misión del museo, más allá de tener las grandes obras de la historia universal –que eso también es un invento-, es dar una mirada crítica a la colección que posee, contextualizando y abriendo preguntas actuales”.  Lo cual implica, desde ya, su reconocimiento  del rol que ha tenido una exposición como (en)clave Masculino, en la reformulación de la banalidad de la cita sin referencias y de los forzamientos asociativos a los que nos ha acostumbrado el trabajo de gente como Castillo, Madrid y Zárate, por decir lo menos.   

Es decir, sostiene  además  –contra la academia historiográfica dominante en su propia escuela de arte de procedencia- que el concepto de “grandes obras” es una invención que no siempre expone sus condiciones epistemológicas de sustentación. 

El punto de vista que Farriol plantea  no es localista, sino analíticamente fundado en el valor de la merma de transferencia que construye un arte local determinado. Más importante que Caravaggio ha sido exhibir la copia (mala) que organiza el imaginario de la musealidad local. 

En esta secuencia argumental, Farriol hace una gran distinción paródica entre “grandes obras” y “pequeñas obras”, para insistir en el gesto de valorizar estas segundas en una historia de citas y de copias, como si  definiera el carácter de un arte local que no olvida sus orígenes y que se traduce en la reivindicación de nuestros “propios caravaggios”; es decir, aquellos que  configuran el cuarteto de referencialidad máxima en pintura, siendo reconocidos entonces como nuestras “grandes obras”, que han incidido en la definición de lo contemporáneo en esta formación (social) artística.

Entonces, con la certeza del cargo, Farriol hace una tercera ofensiva en contra de la mercurialidad que busca fallidamente, en el recuento del 11 de diciembre, instalar un artista que encarne la recuperación de la sacralidad en el arte chileno contemporáneo. En este marco, la figura de Juan Domingo Dávila posee el decurso de minoría.  De ahí que resulte arriesgada y ofensiva la tercera respuesta de Farriol, cuando al mencionar a los cuatro grandes de la pintura, como aquellos “que han conectado el arte con la política”, describe por anticipado lo que será su programa del 2017. 

Al mencionar la exposición Cuatro Premios Nacionales,  Farriol se desvincula de la hegemonía saturada que ejerce la “avanzada” como interpretación única de dichas relaciones y descentra el foco sobre la práctica pictórica, poniendo de relieve unas problemáticas que articulan dos períodos compleja y discontinuamente  dependientes; a saber, el arte “anterior a 1973” y el arte “posterior a 1973”. 




Para ilustrar semejante decisión La Tercera ha dispuesto la  reproducción de una pintura de Gracia Barrios realizada en 1971 y que da cuenta del carácter de su obra en dicha coyuntura.  De modo que se obliga al museo a recuperar una analítica de la historia que ya ha sido puesta en veremos por el trabajo realizado en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, por Soledad García y   Daniela Berger en una reciente exposición, que tiene el valor de no aparecer en el recuento de El Mercurio, pero que investigaba la complejidad pictórica y objetual de los años 1965-1973.

El prejuicio histórico les hizo una mala pasada porque es indudable que este tipo de trabajo investigativo no hace más que densificar una escena  que el equipo de El Mercurio- para-artes-visuales ha dejado gravemente de comprender, dejando a la vista un desequilibrio escritural con respecto al cuidado que denota  su elaborada analítica política.  No hay que estar necesariamente de acuerdo con ésta, sin embargo es preciso reconocer que el nivel de la escritura política está muy por delante  de la descripción convencional sobre arte, gestión y patrimonio.  

La cuarta precisión que se permite Farriol, para rematar, tiene que ver con la lista de últimas adquisiciones: Leppe, Dittborn, Collipí, Iván Navarro, por mencionar a algunos.

Y la quinta, para no ser menos, apunta a dejar en claro que el museo produce por si mismo exposiciones que son producto de su actividad de investigación curatorial y que toman como punto de partida la colección misma.  Esto es lo que se podría denominar “manejo ejemplar de colecciones”, sabiendo desde ya lo exiguo del financiamiento para este “tipo de temas”.

En efecto, después de haber puesto en forma la curatoría de Gloria Cortés,   (en)clave Masculino, el MNBA  producirá el montaje de El bien común, bajo la curatoría de Paula Honorato, “que reunirá obras políticas en torno al territorio local”.  Nadie puede sostener, en conocimiento cabal de la causa, que el MNBA está al debe con el arte contemporáneo.  ¡Con lo que está al debe  es con la versión mercurial del arte contemporáneo!  Lo cual resulta hasta ser una garantía de avance, tanto en el terreno de la crítica local como de la capacidad que tiene el MNBA para producir sus propias investigaciones.

Para terminar, Farriol aprovecha magistralmente una última pregunta relativa a la “hipótesis de corte” que hace la dupla Ottone/Yáñez y que ha provocado tanta hilaridad en las últimas semanas: “Como director del Bellas Artes, yo me hago cargo de lo que aquí sucede, y creo que nuestra misión es llegar hasta el día de hoy”.  Es decir, le dice al Ministro de Simulacros, que todavía es director a pesar de todas tentativas que han existido desde el CNCA y de Yáñez –desde Yáñez en el CNCA- para sacarlo.  Luego le repite que se hace cargo de lo que sucede en su repartición; con lo cual pone en duda sobre quien se hace cargo de algo en Cerrillos.  Y lo peor es que le dice que se ocupa del arte en tiempo presente y que desde el MNBA puede ser más eficaz que Cerrillos[2].




[1] CANONIZACIÓN FALLIDA  Y SOLUCIÓN DE COMPROMISO,
[2] Muchos se preguntarán por qué “le presto ropa” a  Farriol.  En primer lugar,  tenemos un concepto distinto de política vestimentaria; en segundo lugar, relevo lo que en justicia me parece reconocible como efecto objetivo de un trabajo en la crítica-a-través-de-la-curatoría.  Esto no es solo trabajo de él, sino de un equipo, a pesar de sus diferencias. De modo que “no presto ropa”; a lo más, comparto algunas prendas  encontradas en el mismo “cajón de sastre”.  En segundo lugar, lo que hago es  ser fiel a mi propia política  de trabajo, que ya ha sido ensayada  desde antes del año 2000. ¿Estaré haciendo mérito para postular a la dirección del MNBA en el próximo concurso?  No postulo a nada. No  solo  no poseo  el perfil  imaginado y deseado por la autoridad política para ocupar este cargo, sino que el carácter de mi trabajo se verifica en otro lugar.  Entonces, calma, solo he leído y analizado lo que la prensa  nos ofrece como idea gruesa. Es preciso hacer recordar que Farriol ganó la dirección del MNBA en un concurso público, siendo sus principales “contrincantes” Camilo Yáñez y Arturo Duclos.


No hay comentarios:

Publicar un comentario