IMPRESOS

Accedí al lugar del que había estado separado a causa de un largo olvido. Algo había sido sumergido y permanecía, habiendo determinado la construcción de una escena. En ella, la oficina de la inspectoría general exhibía en uno de sus muros la reproducción en blanco y negro del retrato de Elisabeth d´Autriche, pintada por François Clouet en 1571-1572.

Doble olvido. Recuperé el dominio de la imagen cuando tuve que leer el primer capítulo de “Pensamiento Salvaje”, fuera del programa de estudios. Es decir, que formaba parte de la bibliografía que en paralelo a los estudios descritos en el programa oficial, se había convertido en el andamiaje de nuevos saberes que incidían en nuestra propia construcción de lo real. Fue entre esas páginas que encontré, impresa, la reproducción del retrato de la reina[1].

Triple olvido, en verdad, porque este retrato encubría una escena anterior, referida a otro impreso, que formaba parte de la escolaridad temprana a través de un libro de historia de Francia para clases principiantes, cuya portada sostenía un fragmento del tapiz de Bayeux.  Es decir, dispongo desde temprana edad del peso referencial de tres historias de imágenes impresas. La primera es la  una escena de conquista: los normandos invadiendo Inglaterra. La segunda es la reproducción parcial de los vitrales de la Sainte Chapelle, y la tercera es la de un retrato del rey Saint Louis.

La tapicería de Bayeux, que en términos estrictos no es un tapiz, sino un bordado de hilo de lana sobre tela de lino, es a la vez un poema épico y una obra moralizadora. Pero lo que importa para mi propósito es que se aproxima a la retórica visual del vitral. Más aún, cuando sobre la portada del libro escolar, la reproducción estaba impresa en blanco y negro, haciendo ostentosamente visibles las líneas de contorno de las figuras.

Estas líneas se aproximaban a la reproducción de los vitrales de la Sainte Chapelle, que también estaban impresos en blanco y negro, porque para la época, en los textos escolares primaba más que nada el “contenido” de la historia que la materialidad cromática de su representación. El retrato de Saint Louis, por su parte,  correspondía a la fotografía impresa de una escultura que había sido realizada en 1309.

Pero desde ya, lo que importa –además- como “acontecimiento de retorno” desde lo impreso,  es que la Sainte Chapelle haya sido construida como la trasposición de un gran libro de imágenes, como si fuera un manuscrito monumentalizado que reproducía en vitrales la dimensión política terrenal de las sagradas escrituras, que debían servir de encuadre a la función de relicario; es decir, una arquitectura especialmente concebida para guardar  reliquias de Cristo.

Todo había comenzado en 1234 cuando Saint Louis había recibido una carta del último emperador latino de Constantinopla (Balduino II), que asfixiado económicamente le ofrecía comprar la corona de espinas de Cristo.  ¡El motivo es espectacular! Tiene que ser el último emperador latino. Y por ser último, solo le queda escribir una carta para ofrecer una reliquia a quien sabe que la puede adquirir; es decir, a quien por cuya compra le traspasará simbólicamente un imperio simbólico.  De eso, Saint Louis hará un asunto político destinado a asegurar la unidad de la Iglesia y del Reino; es decir, el reino de la iglesia y la iglesia como reino.

En un corto tiempo logró reunir una decena de reliquias y resolvió construir esta capilla para “colocar” las reliquias como garantías teológicas objetualizadas.  Concebida en dos alturas a imagen y semejanza de la distinción escolástica de los mundos, reproduce la distribución del poder terrenal en la capilla baja y expone el comentario  de las Escrituras  -escrito por delegación de la luz divina- en la capilla alta.  

Sin embargo, lo que debo retener es la existencia de la carta con la oferta: una letra de cambio.  El valor de la corona de espinas está inscrito en un texto que la describe y que sanciona su procedencia, escrita como emanación de una escritura sagrada, de la que la capilla será un “comentario expandido”: en el principio era el Verbo y el Verbo estaba impreso.

Entonces, primero está el “vitral de trapo” de la portada del libro de historia como principio  impreso de lo que será encarnado como relato en los vitrales de vidrio, y que corresponde a un programa iconográfico de autor anónimo. La Sainte Chapelle equivale a la santa casa de la lengua franca, que se rige por el libro de historia al que ya se ha hecho mención. Ya se sabe: es la escena del desembarco de Guillaume le Conquérant en las costas inglesas, con la consiguiente muerte del rey Harold, atravesado por una flecha en uno de sus ojos.

La mirada de Elisabeth d´Autriche (impresa en la reproducción de la pintura de Clouet) concentra la intensidad del dolor producida por el flechazo del arquero normando, fijando la condición material de los relatos. Sin embargo, provocó la herida por la que se monta la ficción de una escritura que sutura y  reproduce la costra significante del trazo como efecto material de impresión.  

De pie, en medio de la inspectoría general, espero –en vano- ser acogido por Saint Luis; sin embargo, advierto (tardíamente) que la escultura está rota a la altura de los antebrazos. No podrá haber acogida, ni siquiera por la imagen.

Solo puedo pensar que el monarca se hace objeto de comentario incorporado porque ha sido justo con su pueblo (reformador jurídico) y pastor de su iglesia (habiendo conducido a la cristiandad a dos cruzadas).

---

[1] En ese retrato hay dos cosas que me han inquietado durante el resto de la vida: la mirada y el vestido.

PAPEL PEGADO

Entonces, convengamos, toda imagen tiene cuerpo. Toda imagen impresa, quiero decir.  Por eso, el final de la entrega anterior.  Sin embargo, no hay tinta que restituya la ausencia de un cuerpo.  Tinta seca,  costra de tinta.  De ahí que se deba reconocer el efecto de la instancia costrificante en la pictografía dittborniana de antes de la epopeya de las aeropostales. Caput mortuum rot: rojo cabeza de muerto. El color de la sangre coagulada. 

En uno de sus videos del año 1981, Dittborn se hace registrar en el momento que traspasa las letras para publicar los créditos de la obra.  ¿No era su performance de pequeña transferencia mecánica? En la industria gráfica se usaba  el letraset para fijar los títulos (Mecanorma).  Lo que se hacía era transferir una letra convertida en costra adhesiva sobre el soporte. Esa operación fascinaba a Dittborn.  Era como hacer serigrafía en seco, rayando la superficie de la letra con un pequeño instrumento de plástico especialmente diseñado para eso.  (Todo esto lo aprendí siendo asistente de taller gráfico en una agencia de publicidad, después de haber sido dibujante de proyectos eléctricos, razón por la cual tenía el contacto del especialista en fotomecánica que me podía  hacer el kodalit  para la edición de serigrafías de Juan Maino). 

¿En qué consistió la acción de intervención serigráfica, un día de abril de 1984? Los amigos de Juan Maino tomaron un mapa de Santiago y marcaron en él los sitios por los que habitualmente circulaba.  Algunos sitios, a saber, el muro frente al kiosko en Vespucio con Bilbao, el muro junto a su taller de fotografía,  el muro que quedaba a un costado de la entrada a su edificio, la puerta del comedor popular en Lo Hermida, finalmente, el muro a la entrada de su lugar de trabajo, en el barrio jesuita.

Respecto de estas operaciones, recuerdo que comenzamos muy temprano en la mañana, en la capilla de Lo Hermida, donde funcionaba un comedor popular a cuyos niños Juan Maino les había tomado muchas fotografías. Esa acción fue registrada por Ignacio Agüero. Esas imágenes deben existir. Alguien las debe tener. Lo sorprendente  es que en ese mismo lugar  Alicia Vega realizó su taller de cine para niños y que dio origen  al documental del mismo Agüero, “Cien niños esperando un tren”. Pero esa es otra historia.

Debo haber escrito esto antes. Pero repito el gesto narrativo. Alguien, entonces, pegó la serigrafía con la imagen de Juan Maino con la pregunta “¿Dónde está?” sobre impresa.  Por la tarde de ese día, unas mujeres de Lo Hermida se acercaron a la oficina de pastoral popular de una parroquia cercana para denunciar un hecho que las inquietaba. Es así como relataron que esa mañana, algunas personas habían pegado un cartel en la puerta del comedor, en el que se les “acusaba” de “esconder” a Juan Maino.  Ellas pensaban que los Servicios habían ido a colocar este cartel para “motivar” a los pobladores a “delatar” su paradero, de modo que lo despegaron para demostrar a quien fuera, que la gente del comedor no tenía nada que ver en el asunto.  Así las cosas, se fueron a la sede de la pastoral para denunciar este hecho de hostigamiento policial. Fue en ese momento que la encargada se tomó la cabeza con las manos y les señaló, desconsolada, que se le había olvidado avisarles que los amigos de Juan iban a realizar esta acción,  para honrar su memoria.  Entonces, las mujeres sacaron de un bolso la serigrafía doblada que traían como prueba y se pusieron a llorar diciendo “¡lo hicimos desaparecer una segunda vez!”.  Grande fue el trabajo de la encargada para reconfortarlas.

La segunda situación tuvo lugar en la tarde de ese día, en el barrio jesuita. Otro grupo de amigos se acercó al muro de la casa en que funcionaba un centro de estudios (¿en educación?).  Una vez que habían pegado la serigrafía, personas indignadas salieron de la casa e increparon a los autores del pegoteo por hacer esa acción “sin permiso”.  Acto seguido, despegaron rápidamente la serigrafía y se la llevaron consigo.  Lo que no calcularon fue que una vez retirada, quedó  impreso nítidamente sobre el muro  la forma rectangular de un nicho.  En la discusión que se produjo, uno de los autores les increpó diciéndoles “¡Esto se va a saber! ¡Ustedes lo han hecho desaparecer por segunda vez!”.

En dos lugares de Santiago, a distintas horas del día, una misma frase fue pronunciada, en que se asociaba desaparición a despegue. La serigrafía había sido pegada sobre el muro, de un modo análogo a cómo un  artista gráfico realizaba el traspaso de la letra. Pero los autores de la intervención jamás pensaron en  el despegue (dé/collage) como una respuesta equívoca a lo que en esa época ni siquiera tenía la pretensión de llamarse “arte público” o “arte político”. Solo fue una intervención gráfica realizada por un grupo de personas que restituían la imagen de su amigo desaparecido, a falta de poder recuperar su cuerpo. Conceptualmente era un acto “místificante”,  que  al transferir la costra de su imagen sobre un soporte urbano se proponía  recuperar  imaginariamente la huella de la libre  circulación de su cuerpo por aquellos lugares que habían configurado la escena de sus trayectos diarios.

Sin embargo, el despegue de la imagen como un acto similar a la borradura de la tinta china sobre el papel vegetal, apuntaba a señalar el rol de la norma en la circulación de la palabra impresa sobre la imagen, haciendo la pregunta indebida.  Primero, en el comedor popular, la indelicadeza de no haber avisado; es decir, de no haber cumplido con una norma de hospitalidad básica, produce una interpretación radicalmente invertida. Segundo, en el barrio jesuita, la transgresión de no haber solicitado el permiso a los manejadores de la voz y de la imagen de los sin voz resultaba intolerable. Ellos fijaban la línea de tolerancia de lo que era admisible; es decir, de lo que era “pegable”; aquella costra cuya administración no iban a dejar en manos de quienes manejaban la polisemia de la imagen,  si tenían a disposición la escritura del Verbo  que fijaba la norma de la interpretación.