PEINTURE

En términos aristotélicos, la tierra corresponde al mundo sub-lunar y en ella todo es corruptible.  De lo que se trata de fijar en esta acción es la corrupción de las técnicas clásicas de la pintura europea, siendo ésta la cara (face) que le pone la pintura de Dittborn a la historicidad de su reproducción como derrame de  transferencia.

El párrafo anterior  está incrustado en el relato de la columna anterior y está referido al traslado de un tipo de escurrimiento  que fija los efectos de su  exceso como asentamiento en la cultura. 

Las imágenes que consigné están  distribuidas  en tres registros cromáticos que apelan a la Santísima Trinidad y su rol en la “historia sagrada” de la humanidad.  No será necesario  reproducir mi argumento.  Solo baste señalar una frase que no deseo dejar  en la retaguardia: en el principio fue el Verbo. Este es un chiste  de culto. Lo que importa es que –ese Verbo-  se hizo mancha de aceite sobre la arena, yaciendo como tinta gruesa que delimita el residuo de la grasa (corporal) reclamada.  Solo que los cuerpos inertes no yacen; simplemente, caen,  y los líquidos –valga la redundancia- se escurren.

En esta obra de Dittborn el Verbo en cuestión  apela a dos momentos discursivos mayores en la historia de la pintura; por un lado, la  transferencia propiamente técnica relativa al óleo en la conquista de América; y por otro lado, la crítica a la preeminencia de la poesía chilena en el discurso de la historia. Ya lo he dicho en otro lugar: la poesía proporciona a la política el suplemento de “mito” que le hace (la) falta.

Dittborn hace que el Verbo se haga mancha,  porque de este modo la obliga a anteceder el cuerpo que la pre-figura de manera terminal.   Al voltear el tambor, fija en este contenedor  la función de un “origen portátil”.  Pero es el propio cuerpo del artista Dittborn el que derrama en el desierto residuos tóxicos para dar la medida de su expansión enunciativa como chiste pollockiano, pero desmontado desde la retroversión hacia el tema propio del materialismo francés del siglo XVII al que Marx le da tan duro, como pre-materialistas históricos, cuando al menos hay que reconocer su pasión por la hipótesis del  animal-máquina.  

Se sorprenderán porque  hago mención a la poesía en este análisis. Pero hay que entender que la distinción que hago entre el cielo y la tierra en términos de la física aristotélica tiene el propósito de señalar la sobredeterminación  de la lectura de Dante en la formación de la epopeya zuritiana y de su corto paso por el Colectivo de Acciones de Arte. 

En 1996, Dittborn imprime un estado de situación en la que el diagrama del CADA  queda convertido en un “escrito en el cielo”, cuyos signos deben ser interpretados en épocas de catástrofe por el poeta/chamán.  Dittborn lee lo que está “escrito en el suelo”. Es ahí que entra a jugar un rol generativo la frase de Defoe “huellas de pies desnudos sobre la arena” y que encontramos formulada con todo su potencial en el libro-único  “Un día entero de mi vida” (1981). 

No hay que leer en el cielo la disposición de los astros, sino  las marcas  que dejan los hombres sobre la tierra.  Entonces, en esta obra de 1996, el efecto de merma que afecta el régimen de la cita es asumido como  letra impresa que declara que la niña “yacía inerte sobre la  arena”.  Es aquí, en este punto, que se aclara la función de la palabra “arena” como recurso de atención flotante entre los textos, para designar la superficie de recepción de un “taco de carne” que deja su huella como indicio del cuerpo que ya no está, dejando el hueco “desfalleciente” de la matriz,  donde se va a localizar  la reproductibilidad como potencial.  Sin embargo, se complica el relato visual porque la marca sobre la arena, contraria a la función de vacío,  porta consigo la densidad inerte de un cuerpo des/animado que se extiende como sombra de si mismo, sobre una superficie.   

La historieta de “Quintín el Aventurero” –es decir, Saint-Exupéry transferido a Dittborn en la época de su escolaridad más plena-  está  impresa en la página izquierda para ser homologada como una matriz mecánica donde el dibujo precede a la escritura. Lo repito de la siguiente manera:  la densidad del cuerpo de la mujer no es tal; solo está  dibujado/registrado/reproducido , asumiendo la forma de una sombra acarreada que  calza con el cuerpo que la proyecta en su grado cero de expansión, como un faltante que solo adquiere la densidad de la tinta impresa.

La palabra “arena” ejerce la tarea de un denominador común que se opone a la humedad suspendida  en el cielo por  los textos rituales   del CADA en 1981,  mientras Dittborn  se somete al rigor de la sequedad y de su relieve. A falta de agua, que diluye la letra escrita con tinta estilográfica,  Dittborn responde poniendo por delante (face à l´histoire) el exceso de óleo, que hace costra, sobre tela de yute.

Pero hay un aspecto que no ha sido advertido por los analistas autorizados de la obra de Dittborn,  y consiste en el rol asignado a los “recuerdos de infancia” como plataforma generativa. En este caso, pienso que hay dos que merecen, al menos, un mínimo de atención, y que “ilustran” el interés y preocupación del artista en el trabajo hipertextual. 

El primer antecedente  de que dispongo es el avión dibujado que aparece impreso en la  portadilla del  folleto-catálogo para “delachilenapintura, historia” (1979) y que todo el mundo sabe que proviene de la historieta del dibujante belga, Hergé.  Pero en que, de todos modos,  traslada consigo las trasposiciones heroicas de quien fuera uno de los pilotos más eminentes de la Compañía Latécoere (Aeropostale), que abrió las rutas regionales  para los aviones del correo,  Antoine de Saint-Exupéry.  

Dittborn se trans/muta –en LA POSTE MODERNE- en  un piloto que abre rutas y traza mapas de trayectos e itinerarios comerciales de los primeros aparatos que  surcaron el sur del continente y que eran de diseño muy parecido a los  realizados por  el dibujante de “Quintin”.    Esa es  una hipótesis plausible para entender la  razón de por qué  Dittborn convierte los trayectos de las pinturas aeropostales en  significantes gráficos eminentes en los libros que edita, como es el caso de “Remota” (1997).

¿Es “Remota” un libro independiente?, ¿Es “Remota” un catálogo que sirvió para dos exposiciones?  Sostengo que “Remota”, editado para fungir como insumo en la carrera internacional de Dittborn es una  amplificación de la doble-página LA POSTE MODERNE, pero por otros medios. 

Uno de los problemas cruciales que se plantea como Dittborn es cómo un artista que ha sido determinado por la figura del náufrago, termina trazando “líneas de fuga” sobre la representación planimétrica del planeta,  siguiendo  las líneas de apertura de las vías de los primero aparatos de la “Aeropostale”.  No podía encontrar un nombre más apropiado para re/definir  el carácter de  una obra por la transportabilidad  comprometida,   que convierte  a los museos y centros de arte en sustitutos de oficinas postales, donde lo que parece importar no es siquiera lo que el paquete  contiene, sino el trayecto  ejecutado que  ha sido sometido a la burocracia de un itinerario.

En general, el yacimiento de imágenes  al que recurre Dittborn está situado en el período de entre-guerras, pero que será leído por un escolar de fines de los años cincuenta. Esta lectura diferida es fundamental para entender en Dittborn la “teoría de la hibridación”  implícita en su trabajo y que no tuvo que esperar la circulación de la obra de García Canclini para darse a entender, garantizado por CENECA y FLACSO durante la dictadura.  El diagrama de la obra de Dittborn ya  había precedido a la sociología de la cultura.

Ahora, es muy probable que  Dittborn haya exhibido los mapas de trayectos en algunas muestras.   No estoy del todo seguro.  Aún así, lo que importa es la existencia de estos modelos gráficos que operan desde la infancia en la viva admiración que provocan los grandes mapas que ocupan paredes enteras, colgados en las salas de clases del colegio francés.  De hecho, no se ha pensado en la relación que existe entre los silabarios y primeros libros de gramática francesa, con ilustraciones  muy simples,  similares a las imágenes que recupera de los manuales de dibujo, siempre remitiéndose a una situación de “enseñanza” deficiente. 

Entonces, para pasar a lo otro, solo debo mencionar el recurso  a “El Peneca”, que sustituye en el diagrama el uso de revista “Detective”, porque son –en cierto sentido- revistas contemporáneas.  Digamos que se publican entre los años 20 y 30, antes de que W. Benjamin escribiera el ensayo sobre la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica donde trata de la pérdida del aura y la politización del arte, pero que Dittborn recién lee a mediados de los  70´s, a menos que demuestre que lo hubiera leído durante su estadía en Alemania, en 1969, lo cual es muy posible, porque circulaba en un ambiente de estudiantes de filosofía y sociología, todos ellos muy próximos a los dirigentes que condujeron el movimiento de estudiantes en 1967 y 1968 en Berlín. 

En el Santiago de 1976, Dittborn se indispone para decir que en la merma de las transferencias no existe  “aura” posible. El problema  que se debe  calificar en la crítica histórica  es cuándo ese ensayo es leído en Chile, en el marco de qué debate y bajo qué condiciones de recepción. 

De modo que tenemos que pensar en los debates en que participa Ronald Kay en 1981 y en las notas que señala en textos anteriores. Pero no hay “lectura  orgánica” de Benjamin antes de la aparición de la obra de Dittborn.   Abordemos en otro lugar, después, qué se entenderá por “lectura orgánica”.  En otras, después de establecer en qué idioma fue leído, de cuando circuló la primera traducción francesa y de cuando es la primera traducción al castellano y en qué  espacios académicos y de la crítica fue recepcionado. 

Antes de la lectura de Benjamín,  Dittborn  ya coleccionaba revistas de historietas.  Lo que hizo la diferencia con los coleccionistas de revistas es que convirtió su “pulsión de archivo” en la “condición materialista” de  un trabajo de producción simbólica fuertemente asentado en el diagrama (arcaico) de las transferencias técnicas.   

“El Peneca” pasó a ser un desvío que encubrió el acceso a la arqueología de la mirada chilena, en su propia construcción mecánica, porque en el momento en que se publica “Quintín el Aventurero”, tiene lugar la dictadura de Ibáñez y eso quiere decir, se impone la política anti-oligarca del Ministro Ramírez.   Y eso no es un asunto menor.  Este es el ministro que “cierra” la Escuela de Bellas Artes y envía a un grupo de estudiantes y profesores becados a Europa, pero a estudiar “artes aplicadas” , porque entiende que las artes deben contribuir al desarrollo económico del país.  Nadie admite que es una medida anti-oligarca y anti-bellas artes, en provecho de un utilitarismo industrialista que corresponde a una “ideología de progreso”, que es sostenida por sectores significativos de intelectuales y profesionales  que se plantean la necesidad de un “pensamiento nacional”.

En el caso  del empleo que Dittborn hace de “Quintin”,  no solo se trata de una versión chilena de una serie  extranjera,  sino de una adaptación que adquiere tal autonomía, que  a partir de ella el artista va a habilitar una “teoría de la merma” tecnológica significante que va a dar pie a una programa de  investigación que va a realizar  en 1981  con el videasta Carlos Flores del Pino,  sobre  la construcción del “concepto de vice-campeón” en el imaginario chileno contemporáneo.

Esta investigación no tendrá un “resultado visual” unitario, sino que se traducirá en la elaboración de una actitud analítica que ambos compartirán durante años.

Para terminar, es preciso mencionar un último “recuerdo de infancia” que sostiene la analítica dittborniana, y que corresponde a una canción infantil  que se aproxima a la estructura del refrán:

“La peinture à l´huile c´est bien difficile;  /  máis c´est bien  plus beau que la peinture à l´eau”.

En efecto, el juego consiste en hacer rimar “huile” y “difficile”, primero, para luego terminar con “beau” y “eau”.  De modo que la traducción vendría a ser: “La pintura al óleo es muy difícil (de hacer), pero (de todos modos) es más bella que la pintura al agua”.  Y es por eso que la pintura está en la página derecha y la tintura en la izquierda. Lo que hace Dittborn es exponer su programa con la férrea coherencia de un anacoreta, pero que ha perdido la fe en algún dios y solo persiste por ser fiel a si mismo.  No existe la luz divina, sino la sombra (mancha) que la reclama. El aceite se derrama, porque es la manera de yacer de los cuerpos inertes.

TEINTURE

No soy el único que posee el catálogo “Face à l´histoire”.  Un  diplomático extranjero vendió gran parte de sus libros al regresar a su país de origen. De este modo, el catálogo llegó  a uno de los puestos de venta y compra-venta de libros en el Persa Bío-Bío. Entre los libros grandes y pesados se encontraba éste. Carlos Navarrete no tenía mucho dinero en el bolsillo y logró despertar la complicidad del vendedor que accedió a dejarle el ejemplar a un buen precio.

Al leer esta columnas, me ha escrito para resolver algunas de mis dudas. Mi ejemplar ya no está más conmigo.  Se lo he obsequiado a Antonio Guzmán, por su pasión dittborniana.  Al fin y al cabo, le será útil para hacer clases porque la documentación sobre el resto de los artistas participantes en la exposición es ejemplar.  De ahí que Carlos Navarrete me proporcionó la información sobre las pinturas aeropostales de Dittborn  que fueron expuestas en “Face à l´histoire”.  Y claro, eso está en la página 605 del catálogo, pero se puede apreciar  en el libro “Remota”, donde aparece como Pintura Aeropostal  Número 90, “El Cadáver el Tesoro” (1991).

Por ahora, en lo inmediato, me ocuparé de la doble-página. Esta noción ha sido fundamental en los estudios dittbornianos, si bien, al parecer, no forma parte de la batería de conceptos vigilados que configuran la oficialidad dittborniana. De todos modos, la doble-página, ya desde la edición del catálogo de “Final de Pista” (1977) es una “pista” demasiado  evidente como para preguntarse por qué no ha sido objeto de trabajo.

La doble-página ha sido mi objeto de trabajo, por años. No he necesitado escribir una “gran obra” sobre Dittborn.  Aunque mi libro sobre Dittborn  ya está listo. Solo hace falta una editorial.   Finalmente,  escribo en función de mis intereses particulares en la crítica como sustituto de crítica política.  Es la razón de por qué a Antonio Guzmán le interesó esta intervención gráfica;  porque consideró que en ella estaba “todo” Dittborn.  Es una manera de decir: pero es un momento crucial de su auto-análisis de obra. 

Si seguimos el principio dittborniano según el cual lo político de su obra reside en el pliegue, en esta doble-página el relato visual está partido en dos. El pliegue separa las aguas  y señala el compromiso de temporalidades  altamente diferenciadas que “comparecerán” en un mismo rectángulo.

Por la izquierda tenemos el título que mima y rima la visualidad de la prensa gráfica de entre-guerras,  LA POSTE, bajo el cual Dittborn hace imprimir la imagen de un rescate realizado por un aviador en medio del desierto.  Por supuesto, no podíamos esperar otra cosa de Dittborn; se trata del fragmento de una “historia dibujada”[1]  publicada por “El Peneca”, “Quintin el Aventurero”.  Un piloto está en posición de descenso de la cabina para acudir en auxilio de una mujer que yace tendida –inerte- sobre la arena.

Por la derecha disponemos de la misma estructura de distribución. Arriba, como título, en tipografía de portada de periódico, valga decir,  Dittborn dispone la palabra MODERNE.  Debajo,  encajonado por cuatro bloques textuales, aparece Dittborn  manipulando el tambor de aceite quemado de auto sobre la arena del desierto de Tarapacá y que se ha convertido en un ícono distintivo de su procedimiento de trabajo. 

Mucho texto de este lado, para solo dos pequeños bloques en el otro, en el borde extremo izquierdo de la página izquierda. En cambio acá, los textos en pequeños bloques lapidares acosan el destino de la imagen y determinan la interpretabilidad, no por capas, sino en la misma superficie. La ventaja es que en este tipo de trabajos no es preciso recurrir a las nociones de “más cerca” o “más lejos” porque el propio artista (siempre) insiste en que (el) todo se juega a nivel de la superficie, ya desde fines de los setenta, cuando en la estructura de los comentarios sobre arte se tolera la inclusión de la famosa cita de Valery, según la “la profundidad reside en la superficie”, para combinar regímenes diferenciados de temporalidad editorial.

La contradicción sobre la sustitución corporal, que es el aspecto principal de la contradicción, se delata en la página derecha cuando la reproducción del gesto del derrame fija la tensión sobre el contenedor industrial que acarrea consigo la sombra de su propio excedente. Pero ha tenido que experimentar el empuje del artista, que equivale a “meter la mano”, porque debe imprimir energía a un acto eyaculatorio en que sustituye su propio cuerpo, transfiriendo la dirección de la energía para convertir el derrame en “yacimiento”. En verdad, se podría hablar de un cierto desfallecimiento de la imagen que se complementa con la erección del cuerpo del artista convertido en motor de la acción de empujar el tambor y volcarlo sobre su costado para que el aceite fluya a borbotones, como si fuera un gran “Land/Pollock”, en que el desierto reemplaza la función receptora de la tela de yute sobre la cual Dittborn había venido “pintando” todo ese último tiempo; es decir, su obra básica de 1981, pero “hacia atrás”, cuando la mancha basta para convertirse en el significante pictórico que define el carácter de su trabajo. El resto es pura declinación latina. Incluyendo las aeropostales.

Habrá que convenir en que el aceite quemado vertido sobre la arena se traslada hacia la página de la izquierda, donde se ordena como línea de dibujo y termina por sostener el relato visual del salvamento.  He dicho bien: se ordena. La eyaculación del semen aceitoso contenido en el tambor/vejiga da nacimiento a la figuración entintada. 

Ya sabemos  suficiente del humor dittborniano: “teinture” y “peinture” son dos significantes duchampianos a los que acude en ese momento para calificar el rol absorbente de una superficie.  La tela de yute sin imprimar sobre la que realiza sus principales trabajos de 1979 y 1980 resulta ser el modelo preferido para poner en crisis, por un lado, la noción de “imprimado”, y por otro lado, la mecanicidad trabada  del escurrimiento como principio de retención máxima. 

Dittborn, al rechazar la imprimación decide trabajar sobre la “carne viva” del soporte, que pone de manifiesto su capacidad de “embeber(se)” como la venda que cubre una herida.  De este modo, el espesor del aceite convierte a la tinta de imprimir en un sustituto de un bálsamo protector que tiñe lo que cubre por capas.

Pintar es teñir.  Esta es una vieja frase dittborniana.  Pero de la tintura pasa a la impresión, remitiéndose de paso a otra vieja propuesta duchampiana que  revela el estado de preocupación que Dittborn tiene respecto de la conversión “alquímica” de los lubricantes.  Entonces, para dirimir en este debate material recurre a un obrerismo deseado para adquirir el título de “teinturier” en reemplazo de “peintre”. 

Quizás sea por eso que desde la página derecha hizo teñir el relato de la página izquierda, modificando el color original. Porque es preciso poner atención en el hecho editorial siguiente: la fotografía que consigna la acción de volcar el tambor de aceite penetra, por así decir, en el campo de la página izquierda y se cubre de fondo  para teñir las condiciones de acogida de la imagen figurada, como si la “peinture” (al óleo) de la página  derecha se convirtiera en “teinture” en la página izquierda.

Pero en la página izquierda no hay tintura alguna, sino la transferencia en alto contraste de un dibujo que proviene de una “historieta dibujada”, puesto que estamos en una exposición “de cara a la historia”, mediante la que Dittborn expone su teoría de la transferencia  artística, por la cual, toda historia  de la representación es la historia de las condiciones de su representación (picto)gráfica.

Sin embargo, en  este punto, ni los curadores europeos ni estadounidenses están dispuestos a ceder un centímetro de sus leyendas arcaicas para entender que nuestras sociedades son “sociedades de la reproducción”.  En este sentido, es demasiado caro el favor que le hacen en 1997 Cameron/Mosquera a la obra de Dittborn, porque pasan por alto, justamente, aquello para lo cual el artista ha ejercido un control y vigilancia extrema en su interpretabilidad interna, para terminar “teñido” por los prejuicios  de la interpretabilidad externa, que reduce el alcance de su teoría matriz, que a mi juicio, no reside en la aeropostalidad, sino en la fase previa en que elabora la “teoría del derrame”, y de la que esta doble-pagina es su expresión editorial inconsciente más lograda.  Porque todo apunta al “comienzo”, es decir, a cómo es por la “teinture” (impresa) que la “peinture” se da a ver, en el territorio que luego va a ser país. 

No es casual que el derrame de los ochenta litros de aceite quemado tenga lugar en el desierto de Tarapacá, que integra el territorio nacional solo después de la Guerra del Pacífico. Tampoco es casual que la desertificación en pintura sea un eje en la reflexión pre-aeropostal de Dittborn.  

Hablemos del color: en esta doble-página hay tres zonas; de izquierda a derecha, una sopa de fondo ocre cubre la totalidad de la franja vertical; al  centro,  la franja está divida en dos partes; arriba, el azul cielo; abajo, el ocre de la arena, intensificados.  Finalmente, la franja derecha, igualmente divida en dos, opera como si fuera a “la luz del día”, marcando la línea del horizonte como un límite  visual entre el cielo y la tierra.  En términos aristotélicos, la tierra corresponde al mundo sub-lunar y en ella todo es corruptible.  De lo que se trata de fijar en esta acción es la corrupción de las técnicas clásicas de la pintura europea, siendo ésta la cara (face) que le pone la pintura de Dittborn a la historicidad de su reproducción como derrame de  transferencia; o bien, de la transferencia entendida como derrame incontinente que fija los efectos de su  exceso como emplazamiento de la cultura de Occidente. 

Ambas imágenes, distribuidas por los tres registros cromáticos, apelan a la Santísima Trinidad y su rol en la “historia sagrada” de la humanidad. Los modelos de referencia bíblica son dos; en primer lugar, el piloto de rescate sintomatiza la mecanización del cuerpo piadoso, aclarando que toda salvación viene del cielo y que su máquina es un sustituto moderno y laicizado de la Paloma Sacra.  De otro modo no persistiría la vigencia de la “pietà” como fisura en la subjetividad local, en el supuesto que el descendimiento de la cruz pone en evidencia, más que nada, la figura de la madre como el faltante que proporciona el andamiaje a la escritura de la representación, que se valida por “declinar” –siempre- la “palabra escrita”.  Entonces, en el principio fue el Verbo y se hizo mancha de aceite sobre la arena, yaciendo como tinta gruesa que delimita el residuo de la grasa (corporal) reclamada.  Admito la posibilidad que el automóvil sea antropomorfizado para entender que el aceite quemado proviene de la usura de un cuerpo mecánico.

Así las cosas, Dittborn introduce un principio de temporalidad que repite la historia de la cultura, donde lo informe de la mancha  precede a la formación de la letra en el inconsciente.  El piloto desciende del aparato, primero, porque  lo ha hecho aterrizar. No habrá que ser muy perspicaz para conectar este incidente con la inversión vostelliana del “dé/collage”.  Sobre todo después del uso que hace Dittborn de la imagen impresa en la prensa, que reproduce el arribo del Columbia a su base y que sirve de introducción al libro único “Un día entero de mi vida”, fabricado en 1981.  

Dittborn hace pasar toda su historia como artista por esta “composición de superficie”. El piloto  no hace descender dos veces el avión   en una misma escena de  des/fallecimiento.  La niña que  yacía sobre la arena estremeció al piloto, porque su figurabilidad  dependía del impreso de la “historia dibujada” que Dittborn le en/cara a los curadores, siguiendo por la vía ordinaria la representación del deseo.

Dittborn se estremeció al ver que la mancha de aceite no se propagaba con la rapidez ni capacidad de expansión que esperaba.  Para eso tuvo que olvidar su programa de restricciones y “meter la mano”.

---

[1]
http://ergocomics.cl/wp/2004/07/alberto-lungenstras-2/

http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0001708.pdf

FRENTE A LA HISTORIA (2)

El título de la última columna es inexacto, pero lo escribí a consciencia, para tener que comenzar esta otra diciendo que era inexacto, porque así podía emplear las dos palabras involucradas y hacer de todo esto una “media historia”.  La historia, de paso, nunca de muestra entera.  Entonces, la palabra  francesa “face”, la he traducido como “frente”; es decir, para denotar “ponerse frente a”. Se supone, el que se pone frente a la historia es el artista, en el diseño de la portada del catálogo y de la exposición recurrida. De este modo asegura la distancia necesaria para, justamente, poder hablar de eso.  Pero la palabra “frente” encubre el otro deseo de los artistas, que es el de constituir, siempre, un “frente”, en el sentido político del término, siempre que hay un fantasma neoliberal, por ejemplo, que amenaza la rapidez de sus carreras. Un “frente de artistas”, por ejemplo,  conducidos por el Magister-de-la-Chile en su larga marcha por la liberación del arte, concebido para este efecto como “zona ocupada” (por los alemanes).  Esto corresponde a la fascinación de  académicos por habitar “terrenos ocupados” por el discurso de sus comentadores de glosa.  ¿Se entiende? Siempre: “sitio eriazo”/”toma de terreno”. Los artistas del “frente” aspiran a ser considerados como combatientes.

¡Que fascinante! El poeta Raúl González Tuñón escribe en 1933 “Las brigadas de choque”. Transcribo unos versos:

“He reconquistado el fervor y tengo algo que decir:
Se llama brigadas de choque a las vanguardias lúcidas de los obreros especializados.
En la URSS, nombre caro a nuestro espíritu.
Formemos nosotros, cerca ya del alba motinera,
las Brigadas de Choque de la Poesía.
Demos a la dialéctica materialista el vuelo lírico de nuestra fantasía”.

Y siete versos más adelante, escribe:

“Mi voz para decir al antipoema
en la esquina de las fábricas,
a la salida de las costureras,
en las puertas falsas de los teatros,
en los fondos de los talleres,
en las poternas de la civilización burguesa,
el gran castillo vacilante”.

¡Qué curioso! La palabra “antipoema” ya aparece, en 1933, en otro contexto.  Por “Las brigadas de choque”, González Tuñón pasó varios días en el subsuelo de Tribunales, procesado por incitar a la rebelión. 

De modo que escribí “frente a la historia”, pensando en este poema de González Tuñón, que “contaminó” mi asociación, al enterarme que la pintura de Victor Brauner reproducida en la portada del catálogo fue realizada en 1934: “Sans titre (Hitler), 1934, Ancienne collection André Breton, collection particulière”.

Sin embargo, el propio Antonio Guzmán, haciéndose el “informado”, me dice: “Pero si esta pintura tiene que ver con la cabeza de palo de Haussmann”. Dicho y hecho. La información de Guzmán era más que correcta. La cabeza de palo no era la de un maniquí, sino una cabeza de madera utilizada por los peluqueros para colocar las pelucas. No deja de ser importante este dato. Y claro: la obra de Haussman se (in)titula “El espíritu de nuestro tiempo – Cabeza mecánica”. 

Guzmán agrega: “Díaz sacó de ahí el pedazo de huincha de sastre”. Y como se sabe, la hincha de sastre es profusamente utilizada durante su producción de la segunda mitad de los ochenta; de su “período pictórico-serigráfico”, antes de iniciarse en las obras de conmemoración histórica.  Todo eso me lo decía Guzmán, para señalar de manera muy simple la conexión regresiva entre ese objeto  de Haussmann de 1919 y la pintura de Brauner de 1934, aunque éste realizaba la “performance” de trasladar a la tela un procedimiento que Heartfield ya había instalado en sus photomontajes, en la misma época.  El punto, para mi análisis “evocativo” y “pedagógico”,  es que la tela de Brauner reproduce la manufactura de una máscara de cuero que debe cubrir la faz (el rostro) identificado por el bigote y el peinado. Claro que si: los pelos señalan la filiación en la imagen.  Luego, objetos que provienen del fondo de herramientas de ebanistas de hombres que manejan armas corto-punzantes para afectar directamente el cuello (decapitación) y un ojo (ceguera).

La hipótesis que se me ocurre, conociendo a penas la obra de Ditborn, es que me extraña que éste no haya intervenido el corpus del catálogo con obras pertenecientes a sus series de “Historias del rostro”. Pero, a lo mejor, quedaría en evidencia su cercanía con los surrealistas de entre-guerras, lo que confundiría la aproximación francesa a todo ese trabajo   que está más ligado a la historia de la fotografía  judicial. Y tendría toda la razón. Entonces, tenía que marcar la diferencia señalando su propio procedimiento de trabajo, que no debiera ser asociado ni al “collage” ni al “arte postal”.  Además, pienso que la radicalidad de la intervención de Dittborn, en 1996, es sustraerse de la tendencia denotativa con que se aborda la fase cercana a 1934, que es la fecha más próxima a la epopeya inicial del nazismo. Dittborn, en 1996, a siete años de “Magos de la Tierra”, no iba a dejar pasar la ocasión de señalarlo. A riesgo de que los críticos franceses y compañía no entendieran absolutamente nada. En todo caso, de todo esto no hay huella alguna.

Es decir, es cosa que los investigadores del Complejo de Narraciones Reductivas (post-Arcis-ACA-La-Chile) lean el comunicado de prensa de la exposición de 1996 y que analicen el hecho que Dittborn es exhibido en una sección titulada “1980-1996 – De la búsqueda de raíces identitarias a la renovación del Protest Art”,  en compañía de Boetti, Camnitzer, Dittborn, Doherty, Donagh, Elso, Farocki, Haacke, Herold, Horsfield, Jones, On Kawara, Kuprianov, Lichtenberg-Ettinger, Marker, Metzel, Peress, Ping, Piper, Pistoletto, Richter, Ristelhueber, Rosier, Sekula, Tuymans, Wodiczko, . ..

¡Es que no lo puedo creer! Es decir, hace tiempo, en el 2007,  ya me enteré de todo esto, con el retraso adecuado para que no interfiriera en mi trabajo de ese entonces. Pero como ahora me he coinvertido –por razones completamente domésticas- en un analista de iconografías del arte contemporáneo de antes,  he fijado mi atención en esta portada, que me induce hacia la consideración y estudio de la intervención gráfica de Dittborn en dicho soporte de exhibición desplazada.

El tema es que no hubo indicios de las obras que corresponden a la fase de las “historias del rostro”. Aunque no lo sabemos. Habría que preguntarle al propio Dittborn cuales fueron las pinturas aeropostales exhibidas en dicha muestra, porque de lo que me ocupo ahora es nada más que de la intervención en el catálogo. Lo cual obliga a relacionar ambas “acometidas” y estudiar cuál fue, en ese momento, el efecto de su recepción en el campo de la crítica.  Lo cual obliga a tomar en consideración el hecho de que en 1997 tiene lugar en Nueva York su exposición en el  New Museum, y que para esa ocasión, el dúo Cameron/Mosquera convierten a Dittborn en un miembro eminente del “Protest Art”.  La situación es  “inaceptable”:  tuvieron que “pinochetizar” a Dittborn para hacerlo circular en una escena neoyorquina determinada. Porque, en términos estrictos, ¿en qué consiste esa ·escena neoyorquina” dependiente de la tolerancia de los curadores? 

Dicho sea de paso, no hemos evaluado, todavía, el daño objetivo que un tipo como Mosquera ha infligido al arte chileno contemporáneo. La obra de Dittborn se legitima y se justifica por razones que sobrepasan su “pinochetización” y su condición de “artista de protesta”. La protesta que Dittborn realiza es contra el propio diagrama del sistema de arte mundial; partiendo por el desmontaje de la pintura chilena de la historia.  Por eso, no se trata de una “rebelión” ni tampoco de una “infracción” formal; sino de una “ruptura copernicana” en el arte chileno.

En la actualidad de la circulación restringida de un catálogo de ejemplar único, me  pregunto por la pertinencia de una intervención, no escuchando “cahuines”, sino sometiéndome a la consideración estricta de las fuentes.