LOS ÚLTIMOS SERÁN LOS PRIMEROS

El mismo día que Claudio di Girolamo y Fernando Prats inauguraban en el Centro de Extensión la muestra PANEM, yo me ocupaba de escanear el ejemplar de la fotonovela que Juan Domingo Dávila distribuía al momento de realizar la acción corporal con Leppe y Richard en el Instituto Francés en mayo de 1982. 

Todo gira en torno a los panes. En la portada, Dávila se cubre la cabeza  con un manto de virgen. En verdad, es una capa de boxeador. Tiene la cara maquillada; los labios pintados con lápiz labial negro. Levanta la mano derecha empuñada. Sobre la página, la reproducción de un pan cuya forma se asemeja al popular formato de la “coliza”. Sobre la foto, en letras blancas (de hostia) ha impreso la  palabra BIBLIA.

En medio de la portada, dos frases: REINA DE CHILE / PAN NUESTRO.

Durante la acción corporal de Leppe, que era también la suya, Dávila arrancó la portada de algunos ejemplares y los distribuyó entre algunas personas que ocupaban la primera línea del público. Entre ellos se encontraba José Joaquín Brunner. Era un mensaje cifrado.  Debo hacer recordar que en el vídeo que exhibió Dávila,  este aparece cubierto con la capa de boxeador como si fuera la Virgen María, que sostiene a un “grandulón” entre sus brazos. Luego, en la acción, Dávila sostiene a Richard entre sus brazos, como si fuera la Virgen y Cristo (el Salvador), de un modo análogo a lo que hace Dávila en el video.

Entre otras cosas, lo que se juega allí es una cierta idea de la eucaristía.  Pero sin esperanza alguna. A lo menos, en la perspectiva de Dávila, que ataca el poder de la Ley Mosaica; es decir, el poder de la palabra en las Sagradas Escrituras. Pero un discurso así, en plena dictadura, cuando la Iglesia sostiene la Vicaría y “nos protege” (los-sin-voz), no solo es “mal visto”, sino un error político. Es decir, sostener la sinonimia “liberación del deseo = liberación social”, como plataforma de lucha  homosexual, no rinde los frutos del feminismo naciente.

En la exposición de Di Girolamo y Prats, todo es “en serio”; es decir, si hablamos de Eucaristía, la palabra va con la letra inicializante en mayúscula. Prats monta una pieza de hostias sin consagrar siguiendo el diagrama del retablo de Issenheim. Claudio realiza un mural en que participan en la última cena, puros campesinos  y artesanos de la época de la pre-reforma agraria.  No podía ser de otro modo. Le recordé, en nuestro encuentro, el mural de la Ultima Cena que hizo en el Teologado de Lo Cañas. Una de sus mejores obras. Al menos, una de las que más quiere.  La ventaja es que en el catálogo aparece reproducido el boceto de esa obra y está firmado en 1963.

La portada de Dávila recusa completamente la “última cena”.  Ahí no hay esperanza, ya lo dije. No hay sino desmontaje de la eucaristía: esto es mi cuerpo.   Ciertamente, lo eucarístico está localizado en la eyaculación material. Ese es el nivel de la literalidad crítica a que somete Dávila el discurso crístico.  El “pan nuestro” procede mediante un (p)acto de  sodomía; siendo, ésta, el fantasma que amenaza la vocalización política, donde lo peor que puede pasar es que alguien haga hablar a otro, mediante la inversión del acto de “comer”.  El “pan nuestro” posee una valencia subversiva que en la escena de 1982 es insostenible para el discurso de (la) izquierda.

Entonces, al saludar a Claudio, no se me ocurre más que hacerle el relato de la novela “Gaspar, Melchor, Balthazar”, de Michel Tournier, como solo a Francesca Lombardo le hubiera gustado que lo hiciera. 

Es la novela de los tres reyes magos que, en verdad, eran cuatro. El último, un príncipe que se ocupa de buscar el “divino alimento”. Es despojado del poder. Enviado lejos, convertido en esclavo, en las minas de sal. Allí, un viejo en la agonía le dice que el alimento que ha buscado toda la vida es de orden espiritual y que solo se lo puede proporcionar un hombre que predica en Palestina. Entonces, sobrevive a las minas de sal y se dirige a Jerusalem; pero llega tarde a la cita.  El lugar que le han indicado está vacío. Solo quedan los restos de una cena. Hambriento, comienza a comer las migajas de pan que quedan sobre la mesa.  Los últimos serán los primeros. Esta era la parte que más le gustaba a Francesca Lombardo. El que buscaba el divino alimento, finalmente, lo obtiene: es el primero que comulga en la historia de la cristiandad. Eso era todo.

¿Cómo es posible remitir a Dávila el modelo de la novela de Tournier? Los últimos en escuchar serán los primeros en hablar.  Porque la frase ser-la-voz-de-los-que-no-tienen-voz supone la construcción de un despojo, para poder hablar por los otros y cubrir con ese grumo e sentido del mundo y de las cosas.

VISIONES LATERALES (3)

En una columna anterior he sostenido que el libro “Visiones laterales” son varios libros a la vez, y que el segundo de ellos está compuesto por las secciones “Una cronología crítica” y  “Cine y video experimental 200-2017”, mientras que la presentación y el post-facio conforman una edición especial destinada a fijar el estatuto de la experimentalidad en la escena de arte.

Sin embargo es posible sostener que la sección  “Cine y video experimental” puede ser desprendida para operar como el catálogo de una muestra que Aravena/Pinto deben montar  en la próxima Bienal de Artes Mediales.  ¿No lo han hecho ya?  La mencionada bienal sería el lugar adecuado para acoger  la oficialización de la experimentalidad  declarada en el conjunto de trabajos considerados.  Modificando las primeras páginas, el resto de la sección puede funcionar como el catálogo de la muestra.  Digamos: de una muestra.  

Nada de lo que propongo es arbitrario, sino que está habilitado por las propias sugerencias del texto; sobre todo cuando Aravena/Pinto sostienen que la permeabilidad entre espacios  y la difusión por canales paralelos de la producción de videos en el campo expandido han dado lugar a prácticas fronterizas que  transformaron el campo audiovisual, permitiendo el surgimiento de un  nuevo territorio, que me resisto a denominar “experimental”, pero respecto del cual mantengo exactamente todos los argumentos que los autores despliegan a lo largo de la sección.  En este sentido, el libro recoge el análisis más preciso de  un tipo de producción específica que queda fuera de la atención mediática, absorbida por los éxitos de la industria del cine. 

La pregunta por el lugar de lo experimental en el marco de la cultura visual contemporánea pareciera no tener sentido, porque indefectiblemente “es un lugar que está siendo constantemente interrogado, desarticulado y apropiado por la industria cultural” (p. 14). ¿Y de qué otro modo podría ser?  La industria cultural posee en su seno las condiciones para producir la experimentalidad  que necesita, al momento de   habilitar su propia aceleración  formal.  En este sentido, ni “Los perros” ni “La mujer fantástica”  caben bajo la determinación de experimental. ¿Quién se ocupa, entonces, de las “otras obras”?  Este libro hace justicia en este terreno, porque levanta la hipótesis de una producción contra-cultural.

En un país acostumbrado a montar mitos movimientistas, los autores realizan un acto que no es habitual: se someten a la determinación de las obras y buscan, en un segundo momento, buscar un anclaje institucional. Pero dejando en claro que la primera línea de trabajo es el apego a las obras. Luego  aparecen los criterios de articulación de agrupaciones de obras. Pero eso es otro problema y acarrea consigo otras obligaciones; entre las cuáles, está la de definir un circuito propio; si no, una escena específica.

A mi juicio, la contra-cultura no pasa a ser más que un estadio que protege la heterodoxia formal en una perspectiva  reformadora,  permeando las fronteras entre las prácticas, porque la “oferta cultural” ha adquirido una complejidad que recalifica la consistencia del consumo  imaginal  en el seno de una formación social.  

La base  iconoclasta desde la cual los autores sostienen la hipótesis que los anima  les permite atribuir  a la industria visual un rol decisivo en la producción de idolatría.  Sin embargo, debieran haberse tomado el trabajo de situar la historia de la  Querella, solo para proporcionar elementos de estudio suplementario a las generaciones de estudiantes de escuelas de arte, d ecine y de comunicación audiovisual.  De seguro, el libro será bibliografía obligatoria. Debiera serlo. 

La posición a partir de la cual  los autores formulan las “zonas en tensión y transformaciones del audiovisual local de los últimos años” (p.101) los “conduce a escarbar en las condiciones técnicas y materiales de la imagen” (p. 104). El problema es que dicha actividad no hace que una práctica se convierta en “experimental”, sino que todo lo contrario,  cumple con las condiciones mínimas del rigor de todo trabajo formal, en el contexto de una escena internacional que ya ha fijado unos rangos mínimos. 

La cuestión de la iconoclastia ha sido planteada como el marco de un debate que permite montar la ejemplaridad de las obras que los autores van a señalar como propuesta  para el  “frente de obras” significativo  producido entre el 2000 y el 2017. 

El traslado de la Querella histórica entre iconoclastia  e iconodulia al debate contemporáneo es un riesgo metodológico que posee importantes efectos políticos, porque define de modo cada vez menos implícito la determinación de los criterios que unifican el frente de obras. De ahí que adquiera extrema importancia la distinción que hacen entre “desmantelando máquinas “ y “demoras y detenciones” en un bellísimo pequeño capítulo destinado a la “crítica de la imagen”.  Sin embargo, esa posición no la considero particularmente experimental, sino tan solo obedece a las soluciones y continuidades de cualquier artista atento a las reflexiones contemporáneas sobre la imagen. 

Todo lo anterior cabe para los capítulos internos titulados como “Del objeto al espacio”, “Memorias” y “Huellas de lo real”.  En este sentido, parecen configurar –¡y espero que así sea!- las secciones de una gran muestra.  Pero aquí, me permito disentir con los autores, porque rebajan su propia perspectiva. El frente de obras no calza en el seno de las artes llamadas “mediales”. Ni siquiera expresan la continuidad del video-arte histórico re/acelerado. Nada de eso. Simplemente abren otro espacio en la propia escena de artes visuales, que ha pasado a considerar el video como soporte mayoritario de trabajo.

En cambio, cuando analizan el documentalismo experimental, entre las páginas 132 y 145, ingresan en otro campo. Quizás ese sea el campo que andaban buscando cernir. Pero no es necesario conectarlo con las prácticas audiovisuales que se inscriben en la institución de las artes visuales.  El problema es que tampoco se les reconoce en la industria ascendente del cine chileno.  De este modo, el espacio de artes visuales siempre ofrece una hibridez museologizante que repara la falta de superficie inscriptiva. 

En relación a lo anterior, me desdigo de la propuesta inicial en cuanto a que este frente de obras debía estar en la próxima bienal de artes mediales. En verdad, debía estar en un museo a secas, como expresión de las nuevas formas de un arte emergente que no debe ser reducido al reconocimiento burocrático de la medialidad como excusa.  

No es lo mismo que este frente de obras sea programado en la política de exhibiciones del MNBA o del MAC, a que aparezca como programa de una bienal  alojada en dichos museos, que no hace más que reproducir la academización de la instalación-video.    

La garantización museal autónoma asegura la inscriptividad de las obras en la “institución-artes visuales” en forma.  La medialidad y la videalidad  de las aproximaciones han sido tan solo una estrategia de ocupación de espacios,  “en tono CNCA”, de  parte de agentes que siempre han ocupado un lugar secundario en la escena. En lo relativo a este frente de obras, insisto, la autonomía es necesaria porque revelan la existencia de una densidad que, estoy cierto, definirá la escena futura, pero de las artes visuales; no solo de la producción de cine o de video.  Lo cual  impone en este terreno  la exigencia de que los autores deban asumir su responsabilidad como curadores efectivos de una iniciativa compleja y coherente.

VISIONES LOCALES (2)

Entonces, contra todo lo que ha sido previsto, Claudia Aravena e Iván Pinto,  inducidos a transitar a contrapelo por el campo audiovisual, han logrado expandir el objeto de su propia perspectiva analítica, poniendo en circulación unas nociones que ni siquiera eran conocidas en la “escena” chilena plástica de los años setenta.

En efecto, el gran hallazgo de este libro es descrito en la página 11, cuando en la nota 8 hacen estado de la existencia de la definición que Gene Youngblood propone en 1970 sobre el “cine expandido”. Pero eso no le sirve a Brugnoli, pensando en lo que he sostenido en la columna anterior.  Sus “overoles” no tiene  que ver con la expansión de su objeto, sino con la contracción  de su tema (subject) en un ambiente hipo-stalinista, que descalifica a la Richard de 1980 como agente enemiga y les hace repetir a sus filósofos la misma tontera.

Pero ni Richard sabe de la palabra “expandida”, afectada como está entonces por la dupla freudiana condensación/desplazamiento, que la conduce a descubrir la utilidad de uso de la palabra “escena” para asignarle valor suplementario a algo que era propio de una transferencia simple de información referencial.  Leppe tampoco sabía de la existencia del “cine expandido”, porque su espacio léxico lo hacía depender de la explicatividad programática de las últimas lecturas de Richard,  empeñada en moldear su cuerpo según los estatutos de una “teoría de la significancia” tardía, y arrancarlo de la ciénaga surrealistizante  de donde lo había rescatado.

Lo que ocurre, entretanto, es que antes de la puesta en circulación de la noción de “cine expandido”, tuvo un éxito rotundo en los curso de escultura de las escuelas de arte santiaguinas, el concepto de  “escultura en el campo expandido”. 

Tiempo después, un académico de la PUC escribió una tesis que convirtió en un libro mal hecho, sobre la obra de un  artista francés, en que hizo empleo del término asociado de “grabado en el campo expandido”. 

En efecto, todo comenzó a ser “expandido” a partir de los años noventa.  Ahora bien:  el concepto de “cine expandido” aparece mencionado en textos de Rodrigo  Alonso en el 2004.   Todos  ya sabemos que el concepto puesto a circular por  Rosalind Krauss proviene de un artículo de 1978 que fue rápidamente traducido al español y se convirtió en un “manual” de minimalismo. Pero no circuló en Chile sino hasta después de los noventa. De modo que la noción de “expansión” no tuvo mayor presencia como insumo en la producción de dicho período, salvo por el uso reservado que hicieron algunos estrategas de la objetualidad compensada pero insuficiente.  

Sin embargo, cuando es introducida en la usura académica chilena  por escultores que nunca fueron tomados en consideración  como “conceptuales”,  estos comienza a  desconsiderar el concepto de “desplazamiento” porque no los incluía en la historia heroica de esos años.  De modo que la historia de la instalación del concepto de experimentación en las artes visuales sufría un nuevo  revés. Lo cual explica el poder evocador que sugiere la lectura de “Visiones laterales”, luego del uso que hacen de este concepto, tanto Alonso como Machado, para hablar de una realidad que no coincide con los términos de la escena audiovisual chilena.

Incluso, hablar de esta escena obliga a precisar en qué momento, la experimentación abandona el  espacio del cine y se localiza en la frontera ambigua que se instala entre el video-arte, la video-instalación, el corto metraje, el video-ensayo, como una situación productiva totalmente refractaria al cine industrial que hoy día tantos logros ha puesto de manifiesto.

 Admito que se me puede objetar el uso que hago de la noción de escena plástica en relación a escena audiovisual.  Entiendo que Aravena/Pinto se refieren a esta última.  Pero que se relacional con la primera solo en la medida que recurren a la eficacia formal de las obras de Leppe, de Dittborn y de Downey, invirtiéndolas en un  espacio en el cual obtienen otro tipo de eficacia analítica, que ya no tienen nada que ver con los usos que se pueden hacer de ellas en la escena plástica o de artes visuales.

Me atrevo a sostener que a Aravena/Pinto  les hubiese sido más útil subordinarse temporalmente al diagrama de Krauss que a la propuesta de Youngblood.  No voy a reproducir los términos de su  argumentación, pero Krauss comienza por analizar de qué modo empieza a fallar  la  convención escultura/monumento. Por cierto, lo que se pone en cuestión es la noción de localización; pero sobre todo, un tipo de  ausencia  que comienza a proporcionar una ventaja considerable al minimalismo,  estableciendo una “tierra de nadie” en que había logrado hacer ingresar al viejo concepto de escultura/monumento.

Con el cine, es posible que haya ocurrido una situación análoga y que pudiésemos reemplazar la noción de monumento por la de narratividad.  Si la escultura  era aquello que estaba en el paisaje pero que no era paisaje, ¿de qué modo habría sido posible identificar un cine que no estaba, no solo en la industria, sino en la forma de narrar?   Habría, entonces, una industria de la narración.  

Tendríamos, entonces, que acomodar el diagrama de Rosalind Krauss a lo que Youngblood señala, en este pequeño fragmento de  Rodrigo Alonso reproducido en la nota 8 y que se traslada hacia la página 12: “El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego de las formas cinematográficas”.

Si me someto a la definición precedente, entonces debo pensar que solamente la obra de Leppe, en los años ochenta, reúne dichas condiciones, y que la obra en que esto aparece demostrado no es “Las Cantatrices”, sino  “Sala de Espera”, que es la macro-instalación en el seno de la cual  “Las Cantatrices” adquiere sentido. 

Sin embargo, toda la discursividad a que dio lugar carecía de los antecedentes propios de la historia del cine experimental. Hay que hacer recordar que la escritura que hace Richard (Cuerpo correccional) es un comentario extremadamente apegado al diagrama de la obra corporal de  Leppe y  que su aparato explicativo es de procedencia  “semiótica”.  A menos que dejemos imponer la hipótesis de que el diagrama corporal de Leppe –en 1980-  es deudor de la lectura incorporada que (le) hace  Richard. 

En ese momento, Brugnoli no lo puede creer. Sus “overoles” destinados a evocar la ausencia del cuerpo obrerizado a la fuerza, no pueden resistir la embestida del cuerpo presente en directo, sobre una escena que ha cambiado de carácter. Recordemos que la ambientación de aparición  de esos “overoles”  es la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, en plena epopeya de la sensibilidad pública social-cristiana.  No hay teoría que lo cubra.  Leppe, en el 80,  pasa a ocupar el campo de un arte experimental que no está dispuesto a reproducir dicho nombre. Un arte sin nombre, porque debemos entender que el nombre de  Leppe  ya es suficiente. 

El problema que levanto en relación al trabajo de Aravena/Pinto es que el empleo de la noción de experimentalidad, recuperada por ellos desde una literatura elaborada con posterioridad a los años dos mil, en el seno de otra coyuntura crítica, sirva para el análisis de obras que fueron producidas, ya sea en los 60´s,  en los 70´s y en los 80´s.  En el entendido que para cada uno de estos momentos, la noción de experimentalidad que se juega es diferente y las condiciones discursivas desarman la continuidad de las interpretaciones que las acompañaban. 

En tal caso, resulta incómodo incluir bajo la noción de experimentalidad de Youngblood, las obras de Sergio Bravo, Carlos Flores del Pino y Raúl Ruiz. Incluso, Bravo se define en función de un canon anterior que ya no es el mismo con el que se enfrentan Flores y Ruiz en la coyuntura de los setenta.  Hasta podríamos sostener que el único que soporta la presión de la noción de insubordinación de la narrativa balzaciana es Flores.  Y eso tiene que ver  más con un corto de Patricio Guzmán, del que no se habla mucho: “Electroshow”.  Ruíz nos introduce a un manierismo  narrativo que aparece como experimental por exceso. 

                                                     

VANGUARDIA Y EXPERIMENTALIDAD

El libro recientemente escrito por Claudia Aravena e Iván Pinto –“Visiones laterales”- trabaja unos problemas que van más allá del campo de su objeto manifiesto.  Lo que continúa no es un análisis de la hipótesis del libro, sino la exposición de  lo que  su lectura  me ha hecho recordar como  situaciones polémicas que es necesario reconstruir.

Hace algunos años, en el campo académico cercano a Brugnoli y a los comentaristas de glosa de la Universidad de Chile, la noción de experimentalidad fue objeto de  algún interés normativo.

El propósito era forjar una noción que le permitiera a Brugnoli ubicar en mejor posición los “overoles” bernianos[1] de comienzos de los años sesenta e inscribirlos como precursores de la “escena de avanzada”.  Sin embargo, la operación no tuvo éxito.  La obra específica, al parecer, no daba para establecer una tradición de vanguardia previa, sin tener que utilizar el término, que ya era objeto de exclusión en el léxico comunista dominante,  en la época en que Brugnoli era un cuadro-funcionario de la Facultad de  Bellas Artes de antes del golpe militar.

En la medida que la palabra vanguardia era desestimada en el léxico de ese período, a Brugnoli no le quedó más que hablar de “arte experimental”; pero tampoco fue un problema tematizado suficientemente por las escrituras de función de la época. No encontramos ninguna prueba de su circulación, ni en Rojas Mix, ni en Alberto Pérez. 

Después del golpe militar, el recurso a la noción de vanguardia tampoco estaba a la orden del día, bajo las condiciones de represión discursiva que suponemos.  De modo que, cuando Richard tuvo que buscar un término para designar lo que hacía, no pudo tampoco recurrir a su uso, en particular por la crítica  ejercida sobre la legitimidad de la propia noción de vanguardia  en la propia teoría política.  Era evidente que la noción era puesta en cuestión en la propia producción política del movimiento comunista internacional, sobre todo desde el coloquio de Venecia en 1977 sobre la crisis del marxismo, pero realizado desde la izquierda, que estaba bien a la izquierda de lo que la izquierda chilena podía concebir para si misma como horizonte de reserva teórica.

Esta fue una observación que  Richard jamás ha admitido. Fueron numerosas las menciones en que se le hizo  estado de la triste condición del término en la teoría política contemporánea, sobre todo por las connotaciones autoritarias que tenía en el campo conceptual ligado a la crítica del totalitarismo. 

El trotskysmo, por ejemplo,  tampoco resolvía el carácter autoritario y generador de un concepto policial de la historia.  Solo puedo recordar con  moderada gracia la posición de mis amigos de la Liga Comunista Revolucionaria, en Francia, cuando  explicaban el fracaso de la Unidad Popular. Me decían: “lo que pasa es que ustedes no tuvieron vanguardia revolucionaria”.  Pero Richard no sabía lo que era el trotskismo cuando intentó darle un nombre a lo que no era más que un dispositivo de transferencia corriente de información en un medio que ignoraba los términos mínimos.  Si bien, podría ser reconocida como trotskista por su  cultura del “entrismo”.  Pero ese es un asunto colateral.

De ahí que tampoco le convenía las palabras “arte experimental”, porque probablemente tenía demasiadas connotaciones anglo-sajonas que no dominaba.  El caso es que con el tiempo, Richard incluiría a Brugnoli en su vasta franja de experimentalidad sin nombre, para sellar una especie de compromiso histórico institucional que formalizara el trasvasije nocional y laboral  que daría lugar al Complejo  Académico Arcis-la-Chile. 

El mote “escena de avanzada” apareció  tardíamente para satisfacer el deseo de inauguralidad fundacional que  enarbola  todo grupo operativo de conquista, cuando lo que está en juego es un tipo determinado de garantización política.  

Se hacía  necesario inventar un distintivo con el cual se pudiera exponer  el victimalismo como inversión de una escena pulsional  expansiva, en  organismos internacionales   y en  complejos museales y eventos de arte contemporáneo abiertos a reconocer prácticas discontinuas de oposición a una dictadura. 

Fue en ese concierto que apareció en los medios internos de la Oposición Democrática,   la existencia de un movimiento  de resistencia comunicacional-heroico en el que se consideraba que  el soporte VHS  era  intrínsecamente revolucionario, para  demostrar la invencible insubordinación de los signos,  por decir, en el “beso  de judas” que Eltit  propina  a un indigente,  al que parece arrancarle el último hálito con el objeto de representar la voz-del-margen como sinónimo de experimentación lenguajera.  

Por cierto, era un beso con lengua. En el flujo, reproducía la-voz-de-los-que-no-debían-tener-voz-para-poder-representarla.  Esto es  un punto que los analistas no han considerado suficientemente:  una artista que  sustituye  la función partidaria de representar.  Obviamente, se trata de un  exceso simbólico propio de la época.  Es decir,  la fragilidad orgánica había llegado a tal punto, que una artista podía reclamar para si la función de sustitución partidaria.  Por cierto, es un exceso simbólico que habla de la precaria condición discursiva en que se encontraba la propia recomposición de fuerzas que se disputaban la función de “conducir” al movimiento social.

Estoy hablando del debate que Eltit intenta instalar en el Festival franco-chileno de video arte del 88,   argumentando en favor del miserabilismo tecnológico del  video doméstico en VHS, frente a lo que Jean-Paul Fargier  le retrucó que la crítica no residía en el uso de un video-de-pobre, sino en la des/narratividad.  Lo que Fargier no entendía era que Eltit reivindicaba la pre-eminencia ontológica de “nuestras prácticas”, que al parecer  se diluían en la narrativa de la Campaña del NO.

¿Dónde residiría lo experimental en esa cinta? , ¿En la imagen del beso a un indigente?, ¿En el empleo del VHS-doméstico en contra de los recursos industriales que exhibía la factura de los videos franceses? Y si vamos más atrás,  a 1979, ¿qué visos de experimentalidad  habría que reconocer en la proyección de imágenes diapositivas sobre una fachada, que luego eran fotografiadas para ser impresas?, ¿Cuál era el canon que estaban subvirtiendo, si lo que ocurría en términos estrictos era que algunos artistas chilenos habían entendido que ese era el efecto de su “giro vostelliano”, como condición  de  cumplimiento para su ingreso en la  “contemporaneidad”?

Me refiero a esta “incidencia” porque define muy bien la diferencia de estatuto en las discusiones sobre la especificidad video en 1988, que distan mucho de las que se habían planteado en 1981, cuando Leppe, por ejemplo, realiza la acción corporal que cierra  la primera versión del primer festival franco-chileno de video-arte.  Lo que ocurre es que no hay otra tentativa como la de Leppe, en el curso de ese quinquenio, y todos los esfuerzos  se concentran en la des/narratividad.

A diez años de  la acción de Eltit leyendo su novela en un prostíbulo, Leppe  realiza la acción de Madrid y de Trujillo (1987), y prepara la de Berlín (1989), poniendo en veremos una noción de experimentalidad  (Youngblood)  que en las artes visuales solo corresponde al cumplimiento de unas normas  ya instaladas en las bibliografías del arte internacional corriente, en el momento en que los principales “cultores” del video-arte chileno  programan las narrativas de la Campaña del NO y preparan su desembarco en la televisión de la primera transición.  

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[1] Para información general, pero sobre todo para el uso de los estudiantes y colegas de Brugnoli, por “berniano” se entiende algo relativo a la obra de Antonio Berni. Resulta muy curioso que no haya habido en la escena chilena ninguna mención explícita a la existencia de esta obra, que incorpora al espacio del cuadro elementos objetuales y vestimentarios.  ¿No sería éste un elemento que haría pensar en la necesidad de un estudio sobre los objetualismos en el arte chileno y argentino de comienzos de la década del sesenta?