LA BRAVATA DE DIEGO PARRA

Diego Parra es un tío que escribe en artischockrevista.com y que tiene la pretensión de realizar estudios de curatoría, para enseñarnos cómo se debiera  practicar esta profesión curiosa y lábil, sin perfiles muy definidos, siendo que no le conozco haber organizado nunca una exposición.  Ahora, para escribir de exposiciones no es necesario haber hecho una. Pero para  escribir informes sobre un coloquio, más que leer, hay que aprender a escuchar.  Y Parra ni lee ni escucha. Es decir, no sobrepasa la primera línea  de la literalidad.

Su ineptitud  se hace manifiesta cuando me objeta  poner en duda la impostura de su propio trabajo respecto del género “arte y política”. En esto, parece que no hace más que ser ventrílocuo de su propia mentora.  Y parece que logré mi objetivo, puesto que picó el anzuelo. 

Mi interés era  señalar que el género “arte y política” no nace cuando Richard publica “Márgenes e Instituciones” o realiza  con Llona el primer  encuentro destinado a forjar el mito, sino que es más bien una forma de relación que forma parte constitutiva de las formaciones artísticas, desde la colonia en adelante. Lo que ocurre, y Parra ni se entera,  es que hay tantas maneras de relacionar arte y política como coyunturas identificables en una historia de larga duración republicana. 

Es decir, hay que ser muy tonto para no entender que la invitación del Estado de Chile a  Fernando Alvarez de Sotomayor para hacerse cargo del curso de pintura en la antigua  Academia de Bellas Artes está pensada para desplazar del “poder de la imagen” a Pedro Lira en la organización del campo artístico. Y eso que le pongo un ejemplo antiguo. No hay para qué excitarse tanto.

Escogí a Escámez, porque además, tratándose del Museo Violeta Parra, y estando retratada en uno de los paneles, permitía hacer unas cuantas menciones al rol que a ella le cupo en esa coyuntura penquista.  Todo esto, para demostrar que un modo específico de relacionar arte y policía se había dado en una coyuntura específica, cuyos elementos me permitían definir cuales eran las condiciones de existencia de una escena local.

Hay que ser poco advertido para no entender que la existencia de Escámez es el síntoma de una formación local compleja que define el modo de existencia política y cultural de un región del país. ¡Vaya! ¿No hacemos trabajo de historia? Más aún: ¿de historia local? Parra busca el éxito en Nueva York. Escribe para Londres.  Su citacionalidad ya está respondida en el prefacio de Sartre. Ah que no sabe a qué me refiero. Le doy una pista: “…. thénon”. 

Parece que en este punto Parra tampoco se lava los oídos, porque sabe perfectamente que mi interés en la “curatoría de infraestructura” solo se justifica, en un determinado momento, para asegurar la crítica historiográfica, porque las universidades no  respondían a dicha exigencia. Y  he agregado en múltiples ocasiones, pero Parra no escucha muy bien, que las condiciones que permitieron formular esa hipótesis, que por lo demás, demostró su utilidad relativa, ya no son las mismas y que lo propio de un trabajo riguroso  consiste en revisar sus presupuestos.

Entonces, lo que Parra  está impedido de comprender es la condensación de las decisiones de relato, porque si me dedico a exponer las condiciones de existencia de una escena local como Concepción,  le demostré de qué manera esta decisión determina mis propias decisiones curatoriales, a lo largo de un trabajo de larga duración, destinado a fortalecer los estudios locales, respecto de los cuáles, puedo decirlo, las exposiciones en las que he trabajado, no han sido más que plataformas sustitutas para la producción de insumos en la crítica histórica.

Pero la sordera epistemológica de Parra no le permiten hacer distinciones finas y termina perdiéndose. Como conoció tarde la existencia de Warburg se siente obligado a mencionarlo como crítica de nuestro desempeño. No sabe que bastaba con Francastel, Hauser, Gombrowicz, Hadjinicolau, Steiner, para hacer  las asociaciones  iconográficas e iconológicas que cualquier curso de segundo año obliga a realizar hasta en la escuela más mediocre.

Aún así, no era necesario pasar por allí sino por la contigüidad formal de los murales mexicanos de Chillán, que Parra debe conocer a revés y al derecho.  ¿Pero Parra conoce el texto que Warburg  escribió después de su visita a los hopis? ¿Cuál sería el problema para relacionar  el retrato de Openheimer  con la pintura de la foto de un estallido nucler en el diario que leer uno de los personajes, mientras que una mujer lanza al vuelo una paloma? Eso es arte y política efectiva de la época en que opera el Movimiento para la Paz. Pero Parra, ¿conoce los pormenores de ese movimiento, en el seno de la política de arte del  bloque socialista durante la guerra fría?

 Disculpa: ¿no es otro caso de arte y política, en el contexto del proyecto de Siqueiros “ante la guerra, arte de guerra”? Para eso no  se necesitaba a Warburg.  Eso lo dejamos para el trabajo metodológico duro. 

Parra se esfuerza en hacer una lista de curadores anglosajones recuperados por lo que parece ser “su generación”.   Se entiende que está terminando un grado académico y necesita exponer unas enseñanza recién aprendidas. Pero lo que hace es un anacronismo: leer a los “antiguos” con las categorías de sus preocupaciones laborales actuales, porque no se sabe si es un diseñador part-time, un pseudo-curador independiente, un historiador menor  apresurado o un ventrílocuo de su mentora. 

El rencor del “ne-pas-encore-arrivé” se trasluce con demasiada nitidez en sus comentarios literales  para revistas de segunda categoría.  Ya  había leído un comentario suyo acerca de mi exposición sobre la Colección Pedro Montes. Ahí me di cuenta que no sabe leer. La dejé pasar. Para qué molestarse.  Pero ya lo hace a sabiendas.  Sabe que su insolencia paga. 

Lo que queda es desmontar, si no su “mala-leche” para con sus  compañeros de generación y virtuales competidores en los escasos puestos disponibles en el mercado académico e institucional, al menos las condiciones de su literalidad y torpeza analítica. En el fondo,  es lamentable ver cómo se  ofrece  para que lo vean como “me patea en el suelo” (deseo de muchos), como gritando “mira mamie, ¿está bien como lo hago?”. (Este si que es un stand-up).

BATALLA PERDIDA

He recibido mensajes de artistas en los que me  informan sobre la situación de las nuevas condiciones de “poblamiento” de la Plaza de la Constitución.  Les he respondido que no se agiten (tanto). La batalla ya la tienen perdida. Hace algunos años, jóvenes críticos que descubrían la pólvora escribieron encendidos discursos acerca de las disputas espaciales en la ciudad a través de los emplazamientos ceremoniales de los monumentos de héroes militares. Los quisiera ver hoy día en la primera línea de esta batalla. Incluso, los escultores actuales, mas allá de su política de defensa del Aseo y Ornato,  no han dicho una sola palabra al respecto.

La situación no es solamente grave, sino risible.  O sea, ya dejó de ser grave.  Grave es una palabra que se escribe cuando ya no implica amenaza alguna. Sin embargo, a la clase política la risibilidad sobre sí misma es algo de lo que difícilmente adquiere consciencia.  La Plaza de la Constitución se la disputan como un viejo cuero de vacuno, donde cada partido reclama lo suyo. La plaza ya se parece a un mapa de corte de carne en una carnicería simbólica, a la que cada monumentalizado se hace acreedor con la cuota que le corresponde. Los socialistas tiene la esquina de Allende, entre la puerta de la Intendencia y el ingreso a las escaleras de la masacre del Seguro Obrero. Los otros no tuvieron esa suerte y quedaron emplazados en un saludo que reproduce los gestos de una amistad cívica perdida.

La derecha tiene a Alessandri. Pero al socialcristianismo no le basta con haber dispuesto de un fragmento de este patchwork institucional que es esta plaza. Frei Montalva  reproduce en su base el relieve histórico de las dos grandes medidas: la reforma agraria y la chilenización del cobre. Faltaría el Aylwin de la reconstrucción democrática que él mismo contribuyó a hundir.  Para recuperar su sitial en la historia, habrá que pensar en una escultura de mármol,  con su relieve  esculpido al interior de un televisor, pidiendo perdón por si mismo y por los otros, mirando hacia la cámara, pero en una escultura los ojos son siempre unos orificios por donde se escurre la verdad de la historia (sic).  ¿O será su imagen de líder anti-allendista, en mangas de camisa? Pero lo que su familia desea es verlo erguido, como todos. Entonces, ¿que será lo distintivo de su gesto?

Allende, en cambio,   fue reproducido en la pose del “hombre que camina”.  La fotografía lo hacía crecer. En cambio, la escultura reproduce la estatura real y  le resta heroicidad  a la pose.  Una vez,  una amiga mía envió una maqueta al concurso para el monumento a Allende. Estaba sentado,  en el momento de levantarse,  para acudir al encuentro sonoro y gráfico con su pueblo.   El proyecto no fue retenido.

Nada de esto puede ser cierto, y sin embargo, es un chiste a la autocomplacencia y  a la vanidad, que no tiene medida en cuanto al carácter regresivo de su alcance.  Es risible que en las bases de todos estos concursos se apele a la verosimilitud; es decir,  que se promueva el siglo XIX en una plaza destinada a celebrar el siglo XXI.  Es la verdad sea dicha, lo que se celebra es una política y una figura forjada en los residuos del siglo XIX.

Es que eso no es todo. Los radicales salieron a la palestra y quieren un Pedro Aguirre Cerda  “nuevecito” en la vereda cercana al Ministerio de Hacienda.

¡Esto no se puede creer! Se están disputando metros más, metros menos, en una furia conmemorativa destinada a invertir grandes cantidades de bronce. ¿No ven que “le lleva bien” la pátina de la historia? Y estos hombres, al parecer, no han pasado por ella, suficientemente.  Hay algo torcido en el acceso a la historia, que solo un acontecimiento suplementario  de esta naturaleza garantizaría la suficiencia faltante. Vaya uno a saber. 

Pero lo cierto es que ya existe un monumento moderno a Pedro Aguirre Cerda, pero que ya fue intervenido por un absceso figurativo a cargo de un escultor que no trepidó en ca®garse a un colega.  Y ese monumento fue realizado por Lorenzo Berg y quedó inconcluso. Los radicales podrían dar una lección de contemporaneidad si apoyaran la iniciativa de concluir el proyecto. Pero nada. 

Mientras mis amigos se agitan y solicitan el apoyo de las organizaciones –que no sirven para absolutamente nada-,  no saben que deben acostumbrarse a derrotas estratégicas, porque todo aquello de que hablan no es escultura, y ni siquiera escultura contemporánea, sino operaciones artesanales de conmemoración pública donde el énfasis está puesto en las artes del fundido de la historia, porque es lo que corresponde al carácter de ésta misma: una historia fundida.  La monumentalidad actual se ha desplazado y no está centrada en la confección de un fetiche de ciudadanía, para un servicio de corto plazo de conglomerados familiares y partidarios.

Lo que se me ocurre frente a este acto de arbitrariedad institucional de dimensiones monumentales, es recurrir al ensayo escrito por Ronald Kay sobre Lorenzo Berg, donde plantea con argumentos sólidos y consistentes, la necesidad de su re/posición. Pero no se trata de la disputa de un pedazo de vereda, cerca de una esquina o frente al ingreso al Palacio, sino de algo que esté destinado a pensar en los mitos que sostienen la política. Ese sea, precisamente el problema. Ya no hay mitos. No hay estatuas de los mitos, sino de réplicas.

Y esto no lo salva un concurso público. Todo desean caer en la ilusión democrático-participativa  garantizada por Contraloría. Esto no funciona así. Por lo demás, el monumento a Pedro Aguirre Cerda ya está atribuido. ¿Cómo es posible? ¿Y el de Aylwin? La recomendación ya está hecha: tiene que parecerse.

A estas alturas yo solo les recomendaría invitar a unos artesanos  y escultores  (ahora) rusos, especialistas en restauraciones de palacios y monumentos, pero que aprendieron el oficio durante la era soviética, cuando se hacían estatuas como tenían que ser.

VISITA AL MUSEO.

Hay días así. Fui al MNBA para visitar unas exposiciones. En la Sala Matta, había una feria de pulgas. Después me enteré que era una exposición. Nunca he visto algo más mal montado y rotulado a la rápida en este museo. Era la exposición de un moralista que manifestaba su total desprecio por la obras y los artistas. Quedaba muy claro que se trataba de este tipo de exposiciones que se hacen para cumplir con los PMG , en cada servicio.

El hecho es que la única obra que reconocí como digna de ser reconocida en un informe sobre restos perdidos, fue la obra de Mario Soro. Aún así, se entiende que las vitrinas están de más. Bastaba con el colgajo. Pero  es comprensible que en una exposición aspiracional, la realidad del montaje desmienta el título: “Menos es más”.

Los esquemas gráficos obtenidos de un manual de ortopedia del siglo XIX cumplen el rol de atributo pedagógico destinado a sostener, al menos, la imagen de los cuerpos afectados por graves perturbaciones de los miembros inferiores.  Sin embargo, para efectos de su disposición reparatoria sobran en demasía, restando toda potencialidad enigmática al complejo  en exhibición. Aún así, son las piezas que mejor se sostienen.  Uno, porque cuelgan y hablan de la gravedad de los cuerpos, y dos, porque acumulan la reversión del ex-voto,  que denota un campo fantasmático, por sustracción,  de  las artes del caminar. 

Gran artista, Mario Soro. No debiera estar en esta confusa amalgama que sirve solo para evaluar el desempeño de un funcionario, que por lo demás, encierra en un terreno sesgado y colonializado, la categoría de género. 

Una vez abandonado el espacio ferial,  pasé  a la sala Blanco y me encontré en medio de una jornada que reunía a más funcionarios.  No estaba invitado. Solo fue una casualidad.  Por un lado, los funcionarios de museos de la DIBAM; por otro lado, los encargados de la cuestionada  “macro-zona” de “artes de la visualidad” del CNCA. 

No hago más que hacer ingreso, cuando escucho el discurso de una de las curadoras del MNBA poner en duda la pertinencia que tendrían los operadores y operadoras de la macro-zona acerca de cuestiones museales específicas; justamente, porque el CNCA carece de experiencia conceptual y pragmática en la materia.  Lo cual era reforzado por cuestionamientos hacia la noción de “museo de arte” que se maneja desde el CNCA, que a toda vista, denota un desconocimiento de la realidad de la musealidad chilena, en que la permeabilidad fragilizada y precarizada de la constituye obliga a redefinir las pautas que estaban descritas en un documento  de trabajo al que no tuve acceso. 

Sin embargo, otros intervinientes se referían a él como un informe ya superado por la realidad de la articulación entre historicidad ilustrable, ilustración historizada, visualidad subordinada al discurso de la historia, autonomía relativa referida a la visualidad implícita de los materiales en un museo de historia regional, sin dejar de considerar que el rubro “fotografía patrimonial” atravesaba la totalidad del espectro identitario, alojada en archivos regionales diversos, que denotan el imperialismo colonial de la tecnología de registro en la invención subordinada del territorio.

Sin embargo, en las divagaciones explicativas del personal del CNCA se dejaba escuchar con profusión catecúmena la palabra “instancia”.  Como se sabe, toda instancia es reflexiva y se espera que de su ejercicio emanen directivas de transformación efectiva del estado de cosas existente. Recordé que la referencia estaba mutilada, porque los intervinientes no completaban la parte que correspondían a “la economía”, y por otra parte, habían omitido la apertura que recurría a la palabra “determinación”.

Los Antiguos ya sabrán a que frase me refiero: “determinación en última instancia de la economía”. En el CNCA, este léxico perturba las consciencias ingenuas de la imagen que tiene de sí. Lo que no pueden omitir, en todo caso, es la determinación en última instancia de la razón funcionaria, obligándose a marcar, a pocos días del término de un gobierno, el acto ritual por el que invocan el deseo de continuidad arrolladora, bajo la excusa de una participación en que las escuchas están rigurosamente condicionadas.

OFERTAS ESCRITURALES

 Varias personas me han escrito para preguntar si el propósito de la empresa referida en la última columna era una broma o si, en verdad, fue un emprendimiento fallido.  Les preocupaba que en la actualidad curatorial no hubiese tentativas similares, destinados a favorecer la circulación de la producción del arte chileno. De este modo,  me preguntan si no es posible montar una oficina de apoyo para semejante propósito. Y lo primero que se ocurre,  para colaborar con las políticas iniciales de carrera, es la confección de un menú discursivo, clasificable según la oferta que las propias empresas de escritura pueden exhibir, atendiendo a la relativa facilidad que existe hoy día respecto de la capacidad imprentera nacional para mantener la producción de una gran cantidad de catálogos.

Imaginen ustedes lo que costaba, en los años noventa,  imprimir un documento de estas acarcterísticas. De partida, no había plata. Luego, no había quien escribiera. Los nombres en la plaza eran dos o tres y sus aptitudes ya estaban distribuidas. Se había terminado la alianza entre artistas y publicistas que hicieron posible que en los inicios de los años ochenta se imprimieran unos materiales que hoy día han adquirido precio en el mercado de documentos raros.

En la actualidad  los artistas disponen del Fondart y en las escuelas enseñan, no solo a cómo presentar “dossiers” (les llaman portfolios), sino que se entrena a estudiantes en la  confección de catálogos simulados, impresos en fotocopias de nueva generación, de modo que la impostura y el fraude institucional sea conjurado mediante objetos impresos que asumen el rol de fetiches familiares.  En cuanto a la producción ascendente, las condiciones del parque impresor ofrece ventajas inimaginables.  Nunca se ha publicado más, sobre arte, en Chile, que en la última década.

Un elemento importante en esta inflación ha sido el descubrimiento de que todo acto fallido universitario puede ser encubierto con una buena política editorial. De este modo, ha aumentado considerablemente la oferta de escritura y se ha rebajado también la edad de los sujetos de enunciación académica. La aparición de nuevas condiciones de impresión han abaratado los costos y esto ha hecho que editoriales/librerías sostengan a “precio justo” iniciativas de jóvenes investigadores, que en el año 2000 eran imposibles de considerar. 

En relación a lo anterior, la oferta de escritura de acompañamiento para los jóvenes artistas ascendentes ha aumentado de manera exponencial. Junto a esta ofensiva, han aparecido tres o cuatro revistas on line, que se han convertido en elementos de garantización blanda, que en el caso de las experiencias de residencias han demostrado su utilidad. En parte, debido a que una residencia es definida en general como “proceso”, de modo que exige el concurso de una narrativa que la ponga en una situación contextual prospectiva,  susceptible de convertirse en obra dura, en una mirada larga, que solo puede adquirir consistencia en soporte editorial, de preferencia impreso “como pobre”, lo que es más caro, pero al final, garantiza una consideración de rigor en la circulación internacional, porque recupera y reproduce un cierto aire “RDA” en el diseño.

Una vez resuelto el tema de la impresividad, viene el capítulo de conseguir las escrituras adecuadas. En este terreno hay una gran oferta, dependiendo de la valencia curatorial de servicio en la nueva de tendencia de trabajos orientados hacia una  nueva decoración pública.  En este sentido, ya he mencionado las residencias. Ahora se debe incluir  los laboratorios, que es el nuevo formato,  más flexible, luego de la merma experimentada por  la inevitable academización de las residencias. Hay tantas residencias en el mundo que ya han dejado de ser efectivas en los procesos de aceleración de carrera.  Sin desmedro de que para  relatos con pretensión analítica de residencias, ya se haya constituido un formato de escritura, en el que participan  escritores de mayor renombre que facilitan las conexiones internacionales. En este sentido, lo mejor es obtener una pluma extranjera con conexiones expansibles, de preferencia brasilera. 

En el terreno de los laboratorios, las escrituras más eficientes son las de procedencia argentina, porque aportan un quantum de referencias literarias y psicoanalíticas que no se consigue en Chile, y que presentan un rendimiento de conectabilidad, sobre todo para circular en un ambiente hispano, ya sea en el sur de los EEUU como en la propia península ibérica.

Por su parte,  los artistas que no  practican el formato de las residencias y de los laboratorios deben conformarse con la ocupación de lugares convencionales de exhibición, para lo cual deben disponer de una batería de escritura que responsa a las necesidades de reconocimiento de los temas involucrados, en el marco editorial ya definido por la institución de acogida. En este sentido, ya se puede encontrar especialistas en crítica desde los géneros,   escritores sobre  corporalidades en tránsito, estudiosos de la exhibición de archivos,  ensayistas que reflexionan sobre las nuevas formas de relación entre arte-y-política,  académicos  eficientes que resumen trozos de antología,  donde abundan las citas de J. Butler, Chantal Mouffe, Karen Cordero, Andrea Giunta,  entre otr@s.  En cambio,  los que buscan asegurar un camino a través de las dependencias de la “nueva escultura”, deben  acudir  a los buenos oficios de quienes se esfuerzan por encontrar el fragmento adecuado  de Zizeck,  destinados a fortalecer una reflexión local sobre el estatuto de los cuerpos, después de la deflación simbólica acaecida durante la post-dictadura.

En cuanto al paisaje, la oferta se ha acrecentado gracias a la proliferación de residencias en lugares extremos y en comunidades carentes. Lo curioso y digno de estudiarse es que las comunidades carenciadas pasan a formar parte del paisaje; es decir, están más cerca de la naturaleza, en una abierta alusión a la categoría del “buen salvaje”. Este es un tema que fascina a los escritores e investigadores jóvenes: la defensa de causas extremas, ya sea tengan lugar en la cordillera, en el desierto, en el mar, en los ríos, en los bosques. 

Pero las ofertas más significativas son aquellas destinadas, no tanto a consolidar comienzos de carrera en un circuito exterior cercano, sino a fortalecer lo que ya se tiene, en la academia. De ahí que en ese caso yo recomiendo que se recurra a escrituras provenientes del complejo Arcis-la-Chile, donde la referencia inicializante a W. Benjamin es de rigor. Esas escrituras se inscriben en un nicho auto-referente y  tienen la virtud de fortalecer relaciones ya transitadas pero siempre útiles, con emblemas de la ciencia argentina  que  transfiere la  tucumanización ardiente del arte chileno como categoría retrasada, pero siempre portadora del sujeto de la historia. 

Ahora bien: la última oferta de escritura  ha sido cubierta por  los  “ejercicios” de visitación de  colecciones  públicas y privadas,  convertidos en un  nuevo género curatorial,  en el que algunos logran incluir algunas hipótesis contrahechas ya reconocidas por  académicos españoles  y que han dado en llamar “crítica institucional”.  Se han hecho hasta doctorados gracias a la inflación de la experiencia del MNBA en la última década. En ese caso es preciso reconocer la existencia de un grupo de  artistas que  han adquirido la especialidad de citar e interpelar a la tradición, dando pie al montaje de una gran ola revisionista.  Ese viene a ser un nicho muy productivo y que tiene gran prestigio. Para eso, los académicos vinculados a la UDP y a la UAH  ofrecen diversas alternativas, donde aseguran una citacionalidad  erudita y consolidada, con guiños a instituciones extranjeras dedicadas a la explotación de archivos y con decididas “bajadas” a las teorías de activación de las memorias,  donde el recurso a Todorov parece obligatorio. 

La clave de todo lo anterior está en  definir cual es  la editorialidad  que está puesta en juego, en  que debe quedar manifiesta una cierta dependencia simbólica de la gráfica polaca o alemana democrática de fines de los años sesenta, porque en términos de diseño no hay nada mejor que recuperar los indicios de una época mítica, en el terreno de la letra (del inconsciente escena-gráfico).