ESCUELITAS Y ESCUELOTAS

Guillermo Labarca  me pregunta:  ¿Qué pito tocaba la Escuela de Arte de la PUC en todo esto?

Fundada en 1959, es el producto de una inconsecuencia de los arquitectos, ya que pudiendo haber montado una escuela hecha a la medida, se la entregaron a artistas surrealistizantes, privilegiando el racionalismo en la formación de una escuela de diseño, que le sería subordinada.  De este modo, parece una escuela que se justifica para acoger a los amigos desplazados de una oligarquía que no tiene presencia en la Facultad.  No hay un proyecto académico, más que reparar  de manera inconsciente la exclusión de que es objeto Nemesio Antúnez  y de su derrota a manos de la Facultad, ya antes de la Reforma. 

La formación de la escuela en la PUC no puede ser  abordada sin ponerla en relación con  el nombramiento de Antúnez como director del MAC, bajo el decanato de Luis Oyarzún.  El director  del museo debía ser un académico. Le inventaron a Antúnez un taller en la Escuela de Artes Aplicadas, para poder nombrarlo a la cabeza del MAC; lo cual produjo un gran malestar en M.A. Bontá.  

Pero luego,  Antúnez dejó el MAC para irse de agregado cultural a EEUU;  con lo cual rompió sus lazos con los muralistas comunistas, que eran los únicos que lo habían acogido cuando regresa a Chile en 1952.  Después, el se olvidó de ellos.

Es fácil entender que en 1964,  en un proceso que ya había comenzado en 1961,  sus relaciones con sus compañeros de curso  de la infancia ya habían sido recompuestos y es entendible que Gabriel Valdés le haya conseguido este puesto-beca en Nueva York.  Todo bien.

Cuando Antúnez se va a Nueva York deja en la escuela recién fundada, su prensa de grabado.  Cuando regresa de España, a mediados de los ochenta, la recupera. La había dejado prestada.  Este era el ambiente familiar  en el que la escuela  afirmaba sus comienzos.  Al punto de llegar a decir que la escuela fue casi una prolongación académica que tuvo como núcleo el Taller 99.  Lo cierto es que entre 1959 y 1962, es una escuela que en el contexto de la Facultad de Arquitectura no juega ningún rol  significativo.  Al dejarla en manos de los surrealistizantes, los arquitectos  ponen en evidencia  lo que entienden como arte contemporáneo y lo que esperan de él. Nada serio. Nada riguroso.  De verdad, piensan que ellos representan, efectivamente, la contemporaneidad. He terminado por pensar  lo mismo.  Las artes  plásticas  siempre han ido a la zaga.   Las artes visuales no lo han hecho mejor.

Al menos,  en la escuela de la PUC de los años noventa se instala una enseñanza de dibujo  que reproduce –a pesar de sus agentes- lo  que ya había instalado en la escuela de diseño y en la escuela de arquitectura, la visita de gente como Josef Albers y, posteriormente, Sewel Sillman.  En este año de 1962, Eduardo Vilches obtiene una beca a EEUU.  Su mentor es Sillman.  Digamos, quien lo convence de partir.  Cuando regresa, instaura el modelo del “curso de color”, que se transformó, con los años, en algo más que un simple curso de color.  Los maestros-dibujantes de los noventa tuvieron que soportar el peso simbólico y formal de Vilches, aunque  pusieron todos sus esfuerzos en desmantelar su enseñanza. No pudieron. No les dio la obra.  Agentes sin obra (suficiente).  Contra el coto de caza de Cienfuegos, Jaime Cruz, cuando fue director de la escuela  implementó el regreso de Balmes.  Cienfuegos quedó como el artífice de la banalidad pictórica.

Entonces, la escuela de la PUC se forma para acoger –en parte- a los excluidos del sistema de  glaciación; es decir,  los postimpresionistas que  dominan  la Facultad de la Chile entre 1932 y 1962.  

Solo que  los post-impresionistas  domésticos no previeron que en 1965 la correlación  iba a cambiar de manera radical  y  que  el conglomerado dominado por los manchistas balmesianos  se hacen de la Facultad, hasta 1973. 

En esa lucha, no son pocos los estudiantes y profesores de la propia escuela de la PUC que visitan demasiado la Facultad de la Chile y se convierten en unos allegados significativos.  Muchos alumnos de la PUC de ese entonces seguían cursos libres en la Chile.  En este terreno, la política acercó las cosas. La gente de la UC se vinculaba con el proceso político general a través de la Chile, que era el espacio en el que a su vez los artistas se conectaban con la ilusión movimientista que los hacía reconocerse como aliados de la clase obrera. Y en esta condición de aliados siempre estuvieron a la defensiva. 

Por eso, cuando Matta viaja en el 70 y dice lo  que dice acerca de la BRP, lo que hace es legitimar la voluntad de dominio de la dirección política del proceso sobre estos agentes que, por lo demás, carecían de las ventajas de dependencia de otros sectores, como los músicos y la gente de teatro.  La juntura Matta/BRP marca la derrota política del manchismo balmesiano. 

Luego del golpe, la escuela de la Católica se vuelve un lugar irrespirable.  Es curioso que sea el momento escogido  -¿por quien?- para el arribo temporal de Couve. Pero tres de sus profesores más importantes de grabado, Vilches, Millar y Cruz, van a desarrollar una política ladina, destinada a asegurar una práctica sin levantar olitas, manteniendo un rigor que los pintores no podían sostener.  

Lo que se conoce como la gloria de esta escuelita de señoritas  de estética minimalista  fue forjado por los grabadores que he mencionado y que ya eran reconocidos desde sus experiencias en el Concepción de 1957.  

La escuelota  viril-genital-expresionista de la Chile, en cambio, sufrió los efectos de la violencia directa de aquellos profesores que se habían organizado en contra de la hegemonía de  Balmes, durante la UP. Y desde antes, incluso. De este modo, muchos de esos profesores pasan a ocupar los cargos de rigor, en dictadura.  Lily Garafulic fue designada directora del MNBA y Matías Vial decano de la Facultad.

En vez de “inventar” el asedio militar al MNBA   para exculpar a sus autoridades y convertirlas en héroes de una resistencia inexistente,  hubiera sido más interesante enterarse de cómo fueron a cobrar su último sueldo,  quienes en el mismo instante en que las esquirlas  dañaban unos  cuadros del MNBA,  en la Facultad eran perseguidos por los fiscales nombrados por la dictadura para enjuiciar a los responsables de lo que Romera definió como la “destrucción del arte chileno”.

Lo curioso es que en el primer tiempo,   en la Facultad hubo gente que esperó que los acontecimientos se “aconcharan”, gracias a que la primera razzia les había sacado de encima a Balmes y su equipo más cercano. Ellos se jugaron a esperar y  se uniformizaron   entregándose  a la tarea docente.  

Faltos de realismo, pensaron que si bien la sociedad estaba en estado de excepción, ellos se salvarían en la Facultad, que de hecho había sido su vivienda durante la última década.  Esperaban algo de la “situación”.  ¿Y qué hicieron? Empezaron a perseguir a unas señoras que habían sido recientemente nombradas, sin prever que estas irían a declarar en su contra, preguntándose por qué ellos seguían en la Facultad, siendo que habían sido parte activa del régimen  anterior.  Los echaron de inmediato. En verdad, su extraña ingenuidad los llevó a pactar, en cierta forma, con las nuevas autoridades,  abrigando  que se resolviera una hipótesis, que más bien era un deseo: que los militares le entregaran el poder a Frei Montalva.  Así todo volvería a la normalidad y ellos hubieran tenido la Facultad para sí. Dos más dos.

Sin embargo, los identificaron por sus actividades de exclusión de estas señoras, como digo, y se vieron en serias dificultades. Algunos de ellos estuvieron presos y lo pasaron mal. Pero habían apostado a una posibilidad de sobrevivencia y asimilación, y perdieron. Los militares no le entregaron el poder a Frei. Lo cual era un deseo que mucha gente compartía. Entre ellos, Antúnez, que siguió siendo director del MNBA, hasta -por lo menos-  noviembre de 1973.