AUTOCRÍTICA (2)

En mi última columna hablé de seguimiento de las obras, que equivale a reconstruir la rentabilidad de los envíos.  Solo quiero regresar al año 1984, para relevar el hecho que ni siquiera el Envío a la Vº Bienal de Sidney tuvo seguimiento de parte de sus propios agentes. Es posible, en perspectiva, entender que solo fue una plataforma de promoción de Nelly Richard en el espacio australiano, habilitada por Juan Domingo Dávila. Desde allí debía venir el “salto” hacia Nueva York, pero desde ese “otro lado”. 

Un famoso artista me dijo que una vez había encontrado en Nueva York, en el depósito de una galería, varios paquetes de Art&Text amontonados.  Todo eso, para advertirme que la operación no había tenido éxito alguno.  Sin embargo, mi informante no sabía que el trazado y destino de algunos títulos se construyen a partir del manejo posterior de paquetes perdidos y olvidados de libros; sobre todo, cuando corresponde construir la imagen de una dictadura de acuerdo a la conveniencia de unos relatos heroicos que pasarán a poblar las bibliografías de los departamentos de cultura visual y de literatura de algunas universidades americanas de la costa oeste. 

La gran inflación de lectura de ese número de Art&Text tendría lugar, por lo menos, una década más tarde.  Y de eso habrá que hablar, en su momento. Es decir, de cómo se construye la atención crítica sobre un objeto.

Entonces, el envío de 1984 a la Vª Bienal de Sidney fue la anticipación ilustrativa que se concretó en “Margen e Instituciones” en 1987, como número especial de la revista Art&Text, pero cuyo borrador había sido canonizado de manera anticipada por la escritura rápida de “Una mirada sobre el arte en Chile” en 1981.   Cualquier discusión actual sobre “autocríticas” e interpretaciones metaforizadas al exceso debe pasar por la consideración estricta de las obras.

Quizás sea necesario señalar que la versión de “Una mirada sobre el arte en Chile” fue diseñada por Leppe e impresa sobre papel carátula gris, copiando el mismo formato que ya había utilizado para una publicación que había sido puesta en circulación en junio de 1981 y que se titulaba “Inter/Medios”, cuyo “objeto” era instalar la productividad del “concepto de margen”.  ¡Oh! De ahí, entonces, ¡“margen e instituciones”! ¡Qué ironía: la institución del margen!   

Recordé la existencia de esta publicación hace unos días, cuando Alberto Madrid (Universidad de Playa Ancha) vino de visita al escritorio del CEdA, buscando elementos (documentos) para un estudio que realiza sobre los textos de 1981.  En términos estrictos, en el CEdA nos hemos dedicado –entre otras cosas- a abordar las diversas coyunturas de este inquietante año 1981, motivados por reconstruir las condiciones formales de la producción editorial de la obra Dittborn, en torno a dos especímenes extraordinarios que definen las coordenadas de su trabajo, y que han sido muy poco conocidos por el público cooperante. 

Hagamos el repaso: “Un día entero de mi vida” (cuaderno-único), fabricado entre febrero y mayo; “Fallo fotográfico”, edición de grabado (fotocopia) de 47 ejemplares, realizado entre mayo y julio. A estos objetos les he destinado algunas columnas en este blog y próximamente, en el boletín nº 4 del CEdA publicaremos dos trabajos sobre dicha coyuntura de productividad editorial, escritos por Vania Montgomery y Alejandro de la Fuente,  para situar la aparición de “Un día entero de vida” (Envío a Sidney) y conectar su diagramaticidad con la pintura aeropostal  “To Return (Miami)” que debe ser de mediados de los noventa y sobre cuya puesta en edición  escriben Catherina  Campillay y Maríairis Flores.  

En el fondo, abordamos trabajos que se desarrollan a lo largo de (más de) una década y en los que es preciso poner en suspenso las temporalidades, para “hacer hablar” los diagramas. 

Sin embargo, es preciso poner atención en las fechas de ciertos acontecimientos, como el 30 de junio y el 27 de julio. Hay gente que no se quiere dar cuenta que “Una mirada sobre el arte en Chile” de Richard, publicado en octubre,  no puede ser  disociada de la publicación de “Inter/Medios”.

Esta edición ha sido fijada en una primera fecha: 30 de junio. En ella se plantean situaciones reflexivas que solo adquieren sentido y pertinencia en el  seno de un ambiente discursivo  que hoy llamaríamos colaborativo y que permite, tanto  el encadenamiento de problemas como el reticulado de un espacio intelectualmente  muy acotado, del que es co-deudora.

Entonces, pongan atención: 30 de junio, “Inter/Medios” (Mellado/Richard); el 27 de julio, “Fallo fotográfico” (Dittborn).  En agosto, “Una mirada…”  El septiembre, Leppe hace la performance (contra Dittborn) en el TAV, que titula “Prueba de artista”. En octubre cierra el festival de videoarte con otra performance (contra Richard) donde emplea el mismo título del libro que esta escribe a partir de su obra; “Cuerpo correccional”. (Ver www.carlosleppe.cl)

Debo poner en antecedentes a los lectores investigadores jóvenes que  respondí de inmediato a “Una mirada …”    a través de una edición en fotocopia de una decena de ejemplares, que lleva por título “Nelly, tu mirada sobre el arte en Chile”.

Para diferenciarme jocosamente del papel carátula de Leppe y del cartón piedra de Dittborn, usé cartón corrugado para poner en la portada y escribir a mano el título como una parodia a la edición del cuaderno único de Dittborn que ya he mencionado. Dittborn se puso furioso.  No por el gesto risible, sino por el contenido, que calificó de “texto joyciano”, por lo  exasperadamente ilegible.  

Cuando digo que era una falsa contribución me refiero al hecho de que siendo una propuesta de texto para el número de La Separata –tabloide regentado por el grupo subordinado al gerenciamiento de la agencia de publicidad que llevaba la cuenta de Muebles Sur-, estaba redactada para no ser acogida.  No solo Dittborn objetó mi inclusión. El tema es que ya estaba resuelta de antemano; porque el equipo editorial precisaba de manera escueta el deseo de disponer de un canon. Richard lo proporcionaba. Así quedará establecido por las operaciones de validación de su envío a la Bienal de Paris, que organizó como un efecto-de-colectivo, simulando la sensación de conducir un movimiento programático cuya primera redacción había sido ensayada en “Una mirada sobre el arte en Chile”, respecto de la que es preciso poner atención a una imagen, para entender la trama sobre la que Leppe invertiría el deseo interpelativo de (dicha) editorialidad.  

En la portada de esta publicación sobre papel carátula gris y anillado negro, Leppe decidió imprimir la foto en alto contraste de una escena en la que un grupo de personas miraba la realización de la acción de Carlos Altamirano, en la vereda de Providencia, en las afueras de la galería SUR, el 30 de junio de 1981, en la que se alcanza a identificar la figura de Patricio Marchant, quien fuera el lector del “Discurso contra los ingleses” el 30 de noviembre de 1980, cuando fueron presentados “Cuerpo correccional” y “Del espacio de acá”, en esa misma galería. En la estructura binaria básica del Leppe de ese entonces, privilegiar a Marchant en la portada era un gesto contra Kay. Ambos eran docentes en el Departamento de Estudios Humanísticos, pero no representaban lo mismo. Disponer a Marchant tenía el propósito de señalar que había “adquirido” un “nuevo aliado”.  Marchant era el único referente académico al que había que apelar para garantizar su mirada, puesto que era el único que citaba a Groddeck.  Pero es preciso asociar la materialidad de este soporte editorial, con “Inter/Medios”, cuya tipografía fue impresa con tinta roja sobre  papel carátula de color azul paquete de vela. 

Conectemos este gesto de disponer a Marchant en “Una mirada…” como un adelanto de lo que tendremos en la primera mitad de 1982.  Marchant será el único crítico que escribirá sobre la (nueva) performance que Leppe realizará en mayo de 1982 –La Biblia/La Pietà-  en la que se hará acompañar por Richard y Dávila, quienes cumplirán la tarea corporal de escenificar la pose de la pietà dittborniana. Lo cual señala hasta qué punto las obras producidas en ese período se ajustaban a la continuidad de una secuencia polémica (reductivamente) autofágica.

Es preciso regresar a las primeras condiciones de circulación de unos textos, cuya lectura permitirá entender diferencias iniciales, para no reproducir los reduccionismos desidiosos que algunos renombrados directores de tesis habilitan de manera ejemplar.

AUTOCRÍTICA

La exposición de Carlos Gallardo “A la carne de Chile” en D21 me ha hecho recordar nuestra presencia en la Bienal de Paris de 1982,  a través del envío chileno “hors-contingent”, entre los que debo mencionar, junto a las obras de Gallardo y de Jaar,  las obras de Eugenio Dittborn y de Marcela Serrano.

Prácticamente no hay fotografías del montaje, en un pasillo, entre dos tabiques enfrentados. Una de las fotografías me impresiona hasta hoy. Sobre el lomo de un caballo, Dittborn hace escribir con pintura la frase “a caballo regalado no se le mira el diente”. Sin embargo,  no he podido acceder a una imagen precisa. A lo menos, en esta imagen se puede percibir, debajo del trabajo de Marcela Serrano, una prueba de lo que estoy afirmando. A su lado, hay una reproducción de la mancha en el desierto. La tercera no logro identificarla.

También recuerdo el trabajo de Marcela Serrano, en que se hace fotografiar exhibiendo las pinturas corporales de  mujeres fueguinas, cuya fuente primera debe ser encontrada en la que ya realizara Martin Gusinde y cuya reproducción había sido impresa en uno de los números de revista CAL, para ilustrar un texto de Ronald Kay que llevaba por título “Señales para una mirada americana”.  Su trabajo contemplaba, además, escenas de una acción que se titulaba, justamente, "Autocrítica". 

Sin embargo, Dittborn hacía referencia  a su propia  "autocrítica",  montado en un cruel realismo  analítico frente a la oportunidad que le era ofrecida, de comparecer entrando por la ventana a un evento internacional, que sería, al parecer, el primero de envergadura al que asistía un conjunto de trabajos colectivizados por un formato documental que convertía el envío en un gran diario mural fotográfico. 

Pero Marcela Serrano desplazaba mediante el registro de una acción corporal el sentido que tenía la referencia al uso que  Kay hacía de la fotografía de Gusinde, en el momento en que preparaba con Dittborn el catálogo para una exposición en el CAYC de Buenos Aires, que no se llevó a cabo, pero que sería la base del libro “Del espacio de acá”.  Claro que en este caso estamos hablando de 1979, a lo menos, y corresponde a la presencia chilena en las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires que eran organizadas por Jorge Glusberg, quien había enviado en 1978 a Horacio Safons a Santiago para que le hiciera un reporte de situación de la escena chilena. Es así como Glusberg  comenzó a invitar a Buenos Aires a varios críticos. No sé si invitó también a  Nena Ossa y a alguien más de ese sector, porque probabemente eran miembros de la AICA. Pero  Nelly Richard y Ronald Kay asistieron en 1980. Si es que no lo habían hecho ya en 1979.  En esa ocasión, Kay habría expuesto un tema teórico, como el que aparece mencionado en Revista CAL y  que está referido a  la invención fotográfica de una mirada americana, pero a nadie le habría interesado escucharlo. Nadie habría querido entender otra cosa  porque esperaban otro discurso desde Chile. Kay habría quedado muy decepcionado con las condiciones de recepción de dicha intervención.  

Lo anterior coincide, evidentemente, con el inicio de los viajes de Glusberg a Santiago y de su participación como jurado de concursos importantes.  Al respecto, hay que pensar que en ese entonces, varios concursos tenían lugar y su espacio de exhibición era el MNBA.  Así mismo, se debe hacer notar que en el Instituto Cultural de Las Condes tuvieron lugar los Encuentros de Arte Joven y que el envío chileno  oficial a la Bienal de Sao Paulo  (1979) estuvo formado, entre otros artistas,  por Gonzalo Díaz. 

De todos modos, Glusberg entendió que en Chile había un tipo de trabajos que estaban en la línea de lo que ya había iniciado el CAYC.  A su juicio, siempre seríamos subordinados, por cierto, a una interpretación en la que éramos deudores de una información que nos llegaba a destiempo. Él se encargaría de ponernos “en el tiempo” del circuito que regentaba. Y así fue.  Cuando visitó Santiago, no pocos artistas hicieron cola en el hall del hotel en que se hospedaba para mostrarle su set de diapositivas correspondiente y pasar el examen para acceder a la nueva temporalidad.

Pero cuando invitó a Richard en 1981, en una ocasión en que viajó con Leppe y Altamirano, en octubre, llevando éste una publicación sobre “Tránsito suspendido”, Glusberg no calculó que  Alessandro Mendini, editor de revista “Domus”, y que Georges Boudaille, comisario de la Bienal de Paris, caerían rendidos ante el discurso que Richard pronunciaría en esas Jornadas, y que se saldarían en una portada y en una doble página en número de la revista  de marzo de 1982  y en la solicitud de  participación en la Bienal de Paris, como un gesto solidario con el esfuerzo que los artistas realizaban en el interior de Chile. Esto fue lo que Dittborn sancionó como un “caballo regalado”.  

En esa ocasión, Dittborn aprovechó muy bien el “regalo”. Primero, produjo la fotografía del caballo (de Troya) en la muestra reglamentada; y segundo, escribió un texto para el numero de septiembre de 1982 de revista Art Press, que tituló “Nosotros, los artistas de las provincias lejanas”, en que convierte la imagen de baja intensidad escrita sobre el lomo del caballo, en un agresivo requisitorio destinado a interpelar a los intelectuales y críticos europeos sobre su incapacidad metodológica para hacerse cargo de las obras de los “artistas lejanos”.   

¡Glusberg no lo podía creer!  Hasta que en 1985 preparó su pequeña revancha, invitando a la misma Richard a realizar una muestra en el CAYC de Buenos Aires. Fue entonces que ésta seleccionó a Díaz, Dittborn y Leppe, sin saber que Glusberg le metería por los palos a Jaar. Ha sido, creo, la única ocasión en la que han estado los “cuatro grandes”. Sabiendo todos, que los tres primeros despreciaban el trabajo de este último, que en cinco años ya había ocupado todos los espacios de exhibición internacional a los que los tres primeros aspiraban.  No podían entender cómo, una obra que calificaban de tan poca densidad en relación a las suyas, pudiera tener semejante éxito. Ciertamente, pensaban que la justicia estaba mal distribuida. Dependían, entonces, de la invitación de Glusberg, en el grave entendido que entre 1982 y 1985 no había tenido lugar (casi) ninguna exposición de artistas chilenos en el extranjero. Salvo una, promocionada por el propio Jaar, que se llamaba IN/OUT, cuya especificación no tengo a la mano; pero lo que si recuerdo  es que fue invitado el CADA y que  fue  esa la ocasión en que enviaron como obra un fardo de ropa americana usada, como un acto de devolución a quien nos hacía envío, justamente, de “ropa usada”, en el más amplio sentido de la palabra.  

Lo que hay que recalcar es que ninguno de esos envíos logró constituir una posteridad orgánica, porque nadie se quiso hacer cargo de su manejo curatorial. Las relaciones que pudieron ser exitosas para un conjunto de obras, no tuvieron seguimiento.